¿De dónde viene la palabra `anegar´?

“Un étymologiste doit s’attendre sur le seul titre à être peu favorablement jugé de la plupart des gens”   (Président des Brosses)

“Un etimólogo debe esperar sólo por su dedicación ser juzgado desfavorablemente por la mayor parte de sus lectores”

Pese al juicio y a la opinión fundada del magistrado, historiador, lingüista y escritor francés del siglo XVIII, me atrevo a formular alguna etimología. Afirmo, con todo, que el erudito francés tenía motivos suficientes para mantener un veredicto tan negativo de los etimologistas. Su paisano y predecesor Gilles Ménage (1613-1692), autor de un Dictionaire étimologique ou Origenes de la langue françoise, filólogo culto e ilustrado, al analizar la etimología de laquais ou lacay, ‘lacayo’, afirma que procede del latín uerna “esclavo nacido en casa de su amo”. Vale la pena seguir el largo proceso de la evolución. Según el autor de uerna surgió uernacus, ya que el diminutivo uernaculus, utilizado por Marcial, no puede derivar de uerna; si de uerna salió uernaculus, de su femenino uernula, uernulacus/a, de éste uernulacaius; por la pérdida de las dos sílabas iniciales, lacaius, de ahí lacay, como de maius, may. Sigue todavía el artículo y logra derivar de esta raíz también el italiano ragazzo. El diccionario está en la red y puede ser consultado aquí para disfrutar de ésta y de otras curiosas etimologías. No resulta extraño que Voltaire dijera que la etimología es una ciencia en que las vocales no valen nada y las consonantes muy poco.

Tras el desarrollo de la lingüística histórica y comparada y tras la formulación de las leyes fonéticas, el libre albedrío de los etimologistas se vio seriamente comprometido y cercenado, aunque se observan todavía etimologías poco justificadas. Voy a comentar una del Diccionario de la Real Academia, la de ‘anegar’.

En el diccionario de 2001 se ofrece la siguiente etimología:

Anegar. (Del lat. enecāre, matar).

Esta etimología se mantuvo en bastantes ediciones, pero resulta muy difícil explicar el paso de /e/inicial a /a/. En la última edición en línea se ha cambiado, pero no se ha resuelto la auténtica etimología; se dice:

Anegar. Del lat. necāre ‘matar’.

Se ha obviado la dificultad pero no se ha obviado el problema, porque no sabemos de dónde proviene la /a/ inicial.

Mi propuesta es que deriva de ad-necare, con asimilación de la oclusiva a la nasal, ambas dentales, y la simplificación de la geminada; la sonorización de la sorda intervocálica no implica ninguna dificultad. Esta hipótesis se confirma por el italiano annegare, lengua que ha conservado las geminadas.

Sorprende que no se proponga adnecare, cuando sí se propone el verbo con prefijo para ‘anotar’:

Anotar. Del lat. annotāre.

Creo que ‘anegar’ deriva del verbo necare, más el prefijo ad, que, sobre todo en latín vulgar, se utilizó mucho para incrementar la materia fónica de las palabras y su fuerza expresiva: ‘ayudar’ de adiutare, ‘acceder’ de ad y cedo.

Explicar cómo adnecare pasó de significar ‘matar’ a ‘inundar’ es difícil de justificar y responde a causas diversas y sugestivas. Si a Tirón le parece oportuno, dedicaré otra nota para esclarecerlo.

Gregorio Hinojo Andrés

 

 

 

 

 

 

Dánae y la lluvia de oro

La conferencia del lunes 22 de febrero «Dánae, de los griegos a la modernidad» cerraba el ciclo de conferencias «Mujeres del Mundo clásico. Entre la sumisión y el poder». Y fue Alberto Bernabé, Catedrático de Filología Griega de la Universidad Complutense, quien se encargó de ello.

Alberto Bernabé no solo se limitó a contar la interpretación de los distintos autores sobre la imagen de Dánae en la literatura, sino que también mostró la repercusión que tuvo posteriormente en los artistas. Arte y literatura mantienen una correlación muy importante, pues, a pesar de que se dice que una imagen vale más que mil palabras, un cuadro no podría ser interpretado si no se conoce en profundidad la historia o mito al que se refiere.

El mito original plasmado por el mitógrafo Ferecides de Atenas, del s. V a. C. cuenta que de Acrisio y Eurídice nace la bella Dánae. Son cuatro los episodios fundamentales del relato:

1. Acrisio fue a consultar el oráculo para preguntar si iba a tener un hijo varón. El oráculo le dijo que no, sino que sería su hija la que tendría uno y que éste le mataría. Acrisio construyó una torre o, en esta versión en concreto, una habitación de bronce bajo tierra y allí encerró a Dánae para evitar su posible fecundación. Es el mismo motivo por el que Zeus engulló a Metis, temiendo que le destronara el hijo que esta esperaba.
2. Zeus, enamorado de ella, fecunda a la muchacha en forma de lluvia de oro. Esto va a tener posteriormente varias interpretaciones, pues el oro se relaciona con la realeza pero también con el dinero; los autores y los artistas escogerán una de ellas según los casos.
3. Acrisio, al enterarse, la encerró a ella y a su hijo en un arca y los lanzó al mar. Este, el abandono de un niño en una cesta, es un tema que aparece en otras culturas; por ejemplo, en el caso de Moisés o de Rómulo y Remo. ¿Por qué no los mata? En Grecia, si alguien mata a un familiar, sería perseguido por las Erinis; sin embargo, si se le dejaba morir “solo” no habría culpa alguna.
4. Finalmente Dánae y su hijo fueron rescatados por unos pescadores y ella pudo criar a su hijo Perseo.

Esta leyenda existe en Grecia desde al menos el s. VIII a. C. En Homero Zeus, mientras hablaba con su esposa Hera en el lecho, alababa la gran belleza de Dánae. No es un relato detallado porque el autor sabe que su público conocía el mito y no tiene que explicarlo. Lo mismo sucede en autores como Píndaro, que simplemente menciona la forma en lluvia de oro de Zeus.

En un fragmento de la Dánae de Eurípides quien habla es el propio Acrisio, quejándose de lo difícil que es encerrar a una mujer y expresando el deseo de los hombres griegos de controlar a sus mujeres. Sin embargo, el mito muestra que la mujer es un ser imposible de encerrar.

En cambio, Simónides muestra en un precioso poema el contraste entre el sufrimiento y miedo de Dánae, encerrada en el arca en medio del mar, y la tranquilidad del niño. La madre insiste en tranquilizar a su hijo aunque es ella quien más necesite la calma.

Marcial se inclina por resaltar el valor monetario de la lluvia de oro, presentando el comportamiento de Dánae como similar al de una prostituta a la que Zeus hubiera pagado por sus favores. Lo mismo sucede en un fragmento de comedia anónima, donde alguien utiliza la expresión: “Ni tú tienes la belleza venerable de Dánae ni yo tengo tantos recursos como Zeus”.

En cuanto a las representaciones artísticas, se produce una gran evolución iconográfica que llega hasta la actualidad.

En este vaso, Dánae se encuentra en el gineceo, como indican el espejo situado a la derecha y sus gestos colocándose la cinta del pelo. Va bien vestida y no hay actitudes ni gestos eróticos en la escena. Las gotas situadas en el centro de la imagen, un lugar relevante, representan la lluvia de oro de Zeus.

La segunda parte del mito está plasmada en la cara opuesta de la cratera. A la izquierda se encuentra el carpintero trabajando el arca con la madre y el hijo dentro de la misma, ambos listos para ser arrojados al mar. A la derecha se encuentra Acrisio con una actitud seria y levanta la mano con gesto autoritario. Se trata del momento de rechazo.

Incluso en épocas posteriores se produjo una pequeña asimilación entre la representación de Dánae y la Virgen María, que tendrá un recorrido muy corto. Se mantiene la idea de que, si Dánae fue fecundada por la lluvia de oro de Zeus, no se puede negar la fecundación de la Virgen María por el espíritu Santo, simbolizado por el rayo de luz.

Hay claras semejanzas en la representación del mito de Dánae y de la Anunciación de la Virgen María. Por ejemplo, los cuadros siguientes, de Gossaert y Fra Angelico: la mujer iluminada por los rayos dorados, vestida con mantos azules y en un lugar cubierto.

Jan Gossaert

 

Fra Angelico

Por lo demás, el resto de los cuadros poseen características muy parecidas: Dánae se encuentra tumbada con los vestidos a medio destapar, casi siempre en la misma postura, con una pierna flexionada. Con un rostro muy expresivo mira la lluvia dorada que cae sobre ella. La evolución se produce en lo que pasa alrededor, no tanto en la figura de ella.

Con frecuencia aparece un amorcillo que acompaña a Dánae: unas veces sujetando a la nodriza atemorizada, otras veces jugando con los mantos de Dánae, o simplemente observando la acción.

La variación más importante se produce introduciendo la lluvia de oro en forma de monedas, de manera similar a lo dicho anteriormente respecto a los autores literarios. Esto deja ver imágenes de codicia: la nodriza que cobra de su cliente como celestina, incluso la propia Dánae que cambia la expresión de la cara y se preocupa más por el dinero recibido.

Paolo di Matteis

 

Francesco Primaticcio

A. R. Mengs

Artemisia Gentileschi

Finalmente ¡qué mejor ejemplo que el de Gustav Klimt para ver cómo ha llegado a la actualidad! La Dánae de Klimt se encuentra acurrucada como si estuviera en un lugar cerrado y, desnuda, recibe a Zeus en forma de lluvia dorada.

G. Klimt

 

Sara Bonilla Rodríguez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Te invitamos al cine: Julio César de Mankiewicz

Proyección de Julio César de Mankiewicz
lunes 29 de febrero. 18:00
Aula Minor. Anayita
Facultad de Filología. USAL

El homenaje a un literato como Shakespeare († 1616) no puede encontrar mejor fórmula de expresión que el que le ha dedicado el arte y sus intérpretes a lo largo de los tiempos. Alternativamente, utilizar para tal fin una obra maestra (Julio César, J.L. Mankiewicz, 1953) que se remonta al original clásico (Plutarco) con gran precisión, supone advertir cómo el verdadero arte es eterno, tiene mil lecturas y pasa a lo largo de las generaciones enriqueciéndose más y más con cada una de ellas.

Poco se puede decir nuevo del dramaturgo, y muy poco también del director (J.L. Mankiewicz) y su obra maestra (Julio César) que va a servir de centro para este pequeño acto que servirá menos de cumplido y merecido recuerdo, que de ilustración para los que no hayan llegado a conocer todavía tales obras y los que podamos, una vez más, disfrutar de su contenido. Unas breves palabras nos servirán para presentar la obra que veremos el lunes a quienes no la conozcan, pidiendo perdón a los más informados por la simplificación, que no olvido, de las mil facetas que no podemos recoger.

El Julio César de Mankiewicz (1953) es un ejercicio de virtuosismo que resulta muy poco acorde con la estética moderna del movimiento, el color y la imprecisión en la palabra especial; es una obra austera, sobria, precisa en la dirección e interpretación y el guión, que enfatiza las palabras del dramaturgo y sobre todo plantea los sentimientos y relaciones humanas como la base del film, a cuya realización y éxito contribuyeron con generosidad los propios actores cobrando apenas, o muy por debajo de sus posibilidades. El gran director del Hollywood dorado, productor y guionista —también aquí el trabajo es suyo aunque por modestia y por identificación con el autor su nombre no aparece en los créditos—, que sabía de memoria el texto original, apostó por un producto reflexivo, muy literario y teatral, muy congruente con el mensaje que pretendía destacar pero sin pretensiones de verosimilitud: apenas el esbozo de túnicas y tocados; muy poco interesado en las reconstrucciones arquitectónicas, salvo las sustanciales, pero muy apoyado fílmicamente por las estatuas. Y no sin anacronismos, que, o no importan demasiado salvo a los puristas que no tienen interés en escuchar la filosofía de los diálogos; o son, en realidad, recursos fílmicos para evocar una realidad que no se puede plasmar como tal: los Luperci iban desnudos, pero M. Antonio no podía aparecer así en escena… Un ejemplo de pulso narrativo, control de cámara y relieve de actores, que destacan en un alarde de interpretación individual y coral: inmenso, M. Brando (M. Antonio); impresionante en su sobriedad y humanidad, J. Mason (Bruto); sinuoso y ambiguo el gran Sir J. Gielgud (Casio) —por una vez, el universo femenino del regidor apenas adquiere el relieve de otros films: sólo una muy bella y elegante Porcia, y la humillada Calpurnia, ponen el contrapunto—. Es un producto muy cuidado, pero radicalmente opuesto al espectáculo de Gladiator (R. Scott, 2000), que entonces incorporaba el Cinemascop con películas tan representativas del género como La túnica sagrada (1953). Un texto filmado que dificilmente puede abarcarse en sólo una sesión. Mucho más sin leer el original en el que se basa, y sin conocer su propia capacidad de adaptación de las fuentes clásicas.

Bienvenidos todos los que se acerquen a ella por primera vez, y encantada de encontrar a quienes la vuelven a ver…, una vez más.

Isabel Moreno Ferrero

Clásicas gamers: God of War

Mucho se ha hablado ya del péplum. ¿Y de los videojuegos de temática grecolatina? Bueno, de eso también… pero no en este blog. Así que aquí vengo yo, a darle un poso friki al asunto. Eso sí, me centraré sólo en los juegos de temática griega a los que he podido echar mano alguna vez; los de romanos suelen ser todos de temática táctica: dirigir legiones y recrear batallas célebres (salvo el reciente Ryse, que vendría a ser una versión jugable de Gladiator). Eso, y que nunca he conseguido pasarme ninguno. Más bien lo segundo.

Empecemos con el precursor de esta corriente, el amigo Kratos, general espartano, implacable y de carácter más bien difícil. Nuestra primera toma de contacto con este buen señor nos obliga a enfrentarnos a una hidra, a la que derrota de forma muy sutil: ensartándole la cabeza en el mástil de un barco. Muy civilizado todo. Pero claro, repróchale tú algo a un tío con esta pinta:

De esa forma arranca una historia de venganza contra Ares, que le nubló el juicio y le hizo asesinar brutalmente a su mujer y su hija, condenándole a servir a los dioses como castigo (¿alguien dijo Hércules?). Para derrotarle, Kratos necesita el poder de la caja de Pandora, a la que llega tras un festival de espadazos, sangre y vísceras, hasta su enfrentamiento final, en el que mata por fin al dios y ocupa su lugar en el Olimpo.

Pero claro, cuando uno es como Kratos, cuesta hacerse querer, y en God of War 2 Zeus, un poquito cansado ya, decide robarle su poder y mandarle al corral de los quietos (conocido por los griegos como Inframundo), Coloso de Rodas mediante (tal cual). Kratos, más difícil de matar que Bruce Willis en Jungla de Cristal, no está muy por la labor, y se alía con los Titanes para hablar amablemente con el Olimpo sobre su despido improcedente. Aunque claro, ahora es mortal, y necesita recuperar su poder divino. Porque ir al Olimpo con dos navajas gordas y Pegaso (sí, le regalan a Pegaso) no es plan. De modo que tiene que viajar en el tiempo, cosa sólo al alcance de las Moiras y su telar del tiempo… por no alargar más la cosa, diré que Kratos se dedica a diezmar a la flor y nata de la mitología (Teseo, Perseo, Ícaro, Euríale, el Kraken, Jordi Hurtado…) hasta llegar a las Hermanas (que mueren también, claro), tomar el control del tiempo, y viajar al pasado para recuperar su poder y decirle cuatro cosas a Zeus. Todo parece a favor del espartano, hasta que, en el golpe final, Atenea, su protectora, se interpone y muere, no sin antes decirle que Zeus es su padre y que lo de dar el trono en herencia lo lleva regular (que también podía haberse callado y no meter baza, que el muchacho tiene un pronto muy malo). Ahí Kratos dice ‘mira, eso ya me parece muy feo por tu parte, Zeus’, monta a lomos de Gaia, y a conquistar el Olimpo.

A estas alturas, estamos ya en God of War 3 y, como era de esperar, todo acaba como el Rosario de la Aurora: Kratos se enemista con los Titanes por desavenencias sobre quién tiene más derecho a matar a Zeus, se carga lo poco que le queda ya por matar (provocando de paso el apocalipsis), y acaba suicidándose para devolver la esperanza al mundo (se ve que, al abrir la caja de Pandora, usó la esperanza para volverse más fuerte, y los males contaminaron el Olimpo). Un culebrón digno del Diario de Patricia.

En definitiva, es un juego muy violento, que sienta las bases de todos los juegos venideros (héroe griego mortal vs Olimpo), y es ideal para desestresarse tras un duro día de trabajo. Sólo una cosa más: si las musas hubieran cantado la ira de Kratos, y no la de Aquiles, la toma de Ilión se finiquita en dos semanas. Una, si le pilla especialmente cabreado.

Próximamente, otro comentario sobre otro videojuego.

Alberto López Redondo

La (mala) imagen de los profesores de latín en el cine.

“Lamentosísima”, que se dice ahora. Así es la representación cinematográfica de los profesores de latín (y a veces también de griego). Sobre esta cuestión hay un artículo muy interesante de Ryan G. Sellers, que ha comparado unas cuantas películas, clásicas y más recientes, entre otras Adiós Mr. Chips de S. Wood (1939), H. Ross (1969) y S. Orme (2002), Tortura (Hets, título original sueco), de A. Sjöberg (1944), Años felices (The Happy Years), de W. A. Wellman (1950), The Browning Versión, de A. Asquith (1951) y M. Figgis (1994), El hombre sin rostro  (The Man Without a Face), de M. Gibson (1993), A feast at midnight de J. Hardy (1995) o An Education, de L. Scherfig (2009). En ellas los profesores de latín aparecen como seres perversos, torturadores de alumnos, a los que acribillan con “ráfagas gramaticales”, obsesionados con el gerundio y el gerundivo, y merecedores de motes tan elocuentes como “Calígula”, “Hitler” o “Velocirraptor” (véase el cartel de una de las películas, que por cierto no parece haber sido estrenada en España). Algunos, como el profesor de Tortura (película con guión de Ingmar Bergman), son maltratadores dentro y fuera de las aulas. Aunque tales personajes son claramente deformaciones paródicas, la imagen que difunden no beneficia ni al gremio ni a la asignatura.

Cartel de A feast at midnight de J. Hardy (1995)

 

Fotograma de Tortura, de Alf Sjöberg (1944)

 

¿Alguien conoce alguna película en la que el profe de latín sea el bueno? Pues que lo comparta, a ver si nos consolamos.

Bibliografía:

Ryan G. Sellers, “Latin Teachers in Film”, Classical World 105.2 (2012), p. 237-254. NB: En la Casa de las Conchas tienen Adiós Mr. Chips en las versiones de 1939 y la musical de 1969, Años felices, Tortura y An Education.

Eusebia Tarriño Ruiz

 

 

La correspondencia de Circe y Penélope

Vamos a proponer a los lectores una novela de Begoña Caamaño: Circe o el placer del azul (Vigo, Galaxia 2014, traducción de Xosé Antonio López Silva; título original: Circe ou o pracer do azul). Continúa con el tema de la Odisea en la actualidad y también con el de las mujeres en la Antigüedad, tratados en otras entradas.

La novela narra la amistad entre Penélope, la esposa de Ulises, y Circe, la hechicera hija de Helios (el Sol) y Perseis. Ambas son reinas, aquella de Ítaca y esta de la isla de Eea. Estos dos personajes, tan distantes geográficamente, se ponen en contacto cuando Circe decide escribir una carta a Penélope. Le cuenta, de la forma más respetuosa posible, que Ulises está con ella por voluntad propia y que son amantes. Así da a Penélope la oportunidad de utilizar la información como ella crea conveniente. A pesar de las circunstancias, se va forjando poco a poco una amistad entre las dos mujeres a través de las cartas que se mandan por medio de un pájaro.

La autora nos plantea una visión feminista de varios mitos clásicos, todos en relación con las dos protagonistas de la historia o familiares suyos, como Helena, Clitemnestra o Medea. Nos hace preguntarnos cosas como qué relación había realmente entre Ulises y Penélope y entre Ulises y Circe. También explica la razón por la que Circe tiene la costumbre de hechizar a los hombres que llegan a su isla o incluso el motivo por el que Helena llegó a Troya.

La autora imita sutilmente a Homero en el estilo y consigue que la mente del lector se traslade al contexto de la novela sin que la lectura deje al mismo tiempo de ser dinámica. Además también facilita la lectura con explicaciones, muy integradas en la historia, para quien no esté familiarizado con los mitos.

La literatura de Begoña Caamaño se caracteriza por la visión feminista que aporta a cada tema que trata. Además adapta el estilo al tipo de historia que narra. Con estas características la misma autora publicó en 2012 otra novela en la que también reinterpreta grandes mitos femeninos y por la que recibió el Premio de la Asociación de Críticos Españoles: Morgana en Esmelle.

Nuria Freiría

 

Zenobia, reina de Palmira: historia, ficción y tradiciones

Dentro del ciclo de conferencias “Mujeres del Mundo clásico. Entre la sumisión y el poder”, organizado por la sección local de la SEEC, la catedrática de Historia Antigua María José Hidalgo de la Vega (Universidad de Salamanca) pronunció el pasado día 15 de febrero una interesante conferencia acerca de la personalidad histórica de Zenobia, reina de Palmira, que tratamos de resumir a continuación.

La princesa siria Zenobia pasó a la historia aun viviendo en una época convulsa, cuando la anarquía militar ya ponía de manifiesto, con suma crudeza, la profunda crisis en que se veía inmerso el Imperio Romano (s. III d. C.). El reino de Palmira, sin embargo, seguía siendo entonces económicamente próspero y políticamente relevante, y aunaba su genuino carácter oriental con diversos rasgos occidentales, pues sobre su origen semítico fue recibiendo a lo largo de los siglos la influencia de árabes, griegos y romanos, según demostraba hasta hace poco a sus visitantes: era en definitiva un crisol de culturas tal, que había suscitado la admiración ––y, en ocasiones, la ambición–– de insignes estadistas antiguos de la talla de Antíoco III, Marco Antonio o Adriano.

Siendo consciente de la identidad y posición de su patria, Zenobia gobernó como regente los dominios de Palmira una vez fallecido su esposo, Septimio Odenato, que dejaba un reino vasallo de Roma y un hijo aún infante, Vabalato. En unos años caóticos en que bajo los Césares Galieno y Claudio el Gótico se había sublevado la Galia y los godos contra Roma, la princesa del desierto hizo lo propio declarando independiente el Imperio de Palmira sin que hubiese reacción alguna. Es más, su decisión alcanzó tal punto, que llevó a cabo varias campañas militares para extender por la fuerza las fronteras de su poder. Así pues, después de apenas cinco años, Zenobia se había erigido en reina soberana de Palmira y se había hecho con un vasto territorio que venía a poner en riesgo no sólo la unidad, sino también la viabilidad del Imperio Romano (267-272 d.C.). Su proyecto político sólo se echó a perder una vez que el emperador Aureliano, recién vencidos los germanos, se embarcó en una guerra contra el reino palmireno y, por fin, sometió a su pueblo y a su emperatriz. Unos historiadores narran que murió ejecutada, acusada de llevar a cabo esta sublevación militar; otros, en cambio, dicen que obtuvo la clemencia del César y pasó sus últimos días en Tívoli, en una lujosa villa, con las dignidades de una matrona romana.

Esta imagen de reina extraordinaria, virtuosa y casi heroína viene dada en gran medida por las fuentes literarias que han pervivido desde la Antigüedad tardía hasta la fecha. Con todo, no se comprende el porqué de la actitud benévola e incluso encomiástica que despierta en determinado(s) escritor(es) latino(s), como ocurre con una obra tan sugestiva ––y problemática–– como es la Historia Augusta. De hecho, resulta cuando menos sorprendente leer la biografía correspondiente a la reina palmirena en una colección de notorio sesgo nacionalista y prosenatorial.

En cualquier caso no parece apropiado ver en Zenobia una heroína trágica que quiere redimir a su pueblo de la opresión; más bien, conviene hoy reconocer en ella a una mujer culta y pragmática, como dicen los historiadores, pero notablemente poliédrica, que, en efecto, fue capaz de aprovechar una coyuntura histórica favorable para defender los intereses de su reino patrio.

Ahora bien, la complejidad del personaje histórico no sólo tuvo la fortuna de llamar la atención de los escritores de su tiempo, sino que también llegó a inspirar en época moderna a no pocos artistas plásticos o literarios. Para el interesado merecen mención el poema inconcluso de Kavafis sobre la ascendencia helenística de la emperatriz, la semblanza atractiva que le dedica José Luis Sampedro en La Vieja Sirena, o la recreación más o menos verosímil de una novela histórica, Yo, Zenobia, reina de Palmira (B. Simiot). Y tampoco faltan, por supuesto, representaciones idealizadas de su personalidad de cierta trascendencia, como La última mirada a Palmira de la reina Zenobia, obra de H. Schmalz, y la escultura idealizada de Harriet Hosmer (reproducida en el encabezamiento de esta entrada), que infundió con su ejemplo ánimos renovados a la causa feminista. Prueba, en suma, de que Zenobia se sigue (re)interpretando según las corrientes estéticas o ideológicas de cada momento, del mundo tardoantiguo a la era contemporánea, probablemente como ya pasó en sus días.

Federico Pedreira Nores

Safo y Renée Vivien

“Et je cherche et je regrette”.

Así es como reinterpeta Renée Vivien uno de los versos, quizá más bellos, de Safo: “καὶ ποθήω καὶ μάομαι…” (“y añoro y ansiosa busco…”). Si bien es cierto que no conocemos en qué contexto escribió esto Safo, sí podemos más o menos hacernos a la idea de qué era lo que pasaba por la vida de Renée.

Tras marchar de su casa en Londres haciendo uso de la herencia de su padre en 1901, Pauline Mary Tarn renace como René Vivien, aunque añadiría una segunda “e” tres poemarios más tarde. Es la Dama de las Violetas, epíteto que es promesa a su primer amor, fallecido ese mismo año: Violet Shillito. La poesía de Renée se caracteriza por la pulsión romántica entre la violencia interna y la delicadeza. Joven, ansiosa de recorrer y conocer mundo, sin escrúpulos ni temor a probar nada que envenenara su cuerpo, Vivien se asimila al París bohemio que todavía conservaba retazos del fin de siglo, especialmente a lo que es la esfera lésbica y protofeminista del momento. Ensalzando su propia sexualidad y cantándola por doquier, se convierte en sacerdotisa de Safo, igual que lo fuera esta de Afrodita. No le avergüenza mostrar su amor, pasearse con sus amantes femeninas por las calles o los salones. Hélène de Zulyen le proporcionaría la necesaria estabilidad emocional y económica en su vida, y Kérime Turkham Pasha el exotismo y orientalismo que le apasionaban, junto con la simbología propia que recogería la tradición de Safo: el uso de las violetas, como las que colocaría en el lugar de su corazón en su último intento de suicido. Si Pierre Louÿs escribió una Safo para un público masculino, Renée la abrazaría por completo, reclamándola por completo a su esfera/para su espacio, el territorio de lo femenino.

La búsqueda de algo que se ha perdido y ya no se puede encontrar, el amor con un afectuoso remordimiento, la búsqueda de un deseo inalcanzable, la añoranza envenenada, forman parte de las sensaciones que Vivien suele reproducir en sus poemas, aunque con un elemento más tóxico, más desesperado, en su última etapa: tras ser abandonada por Kérime y Zulyen con apenas un año de diferencia, y después de su último viaje a Japón y Hawaii, Vivien se encuentra sola, desgastada, enferma. La poca cordura que había conseguido mantener desaparece, maltratando su cuerpo y abusando de alcohol y drogas hasta el extremo. Es en esta última etapa en la que situamos la reinterpretación del fragmento 36, en el poemario Sillages, “Estelas”. La enfermedad y el cansancio psíquico que había estado acumulando la arrastrarían a ese suicidio con zumo de láudano ya mencionado, que, en vez de a la muerte, solo la llevaría a una desesperación aún mayor y marcaría el final de su vida como poetisa.

No solo la codificadora de la Safo moderna, sino una reencarnación oscura y turbulenta, Renée Vivien no moriría creando un impacto, de manera romántica y rodeada de musas, sino por la lenta agonía de la neumonía.

Pequeño poema erótico

Y yo lamento, y busco tu dulce beso.
¿Qué mujer sabría deleitarme y apaciguarme?
¿Cuál traería antiguas voluptuosidades
Sobre los labios sin maquillaje y semejantes?
Yo sé que tú mentías, tu risa sonaba cruel.
Pero tu beso fue lento, estrecho y delicioso
Se retardaba, y ese beso alcanzaba el alma,
Porque tú eras a la vez la serpiente y la mujer.
Pero recuerda la forma en que te amaba…
¿Acaso yo no soy nada para tu carne? Si jamás
Tañes mi nombre en el instante de mi defensa
Recuerda ese grito seguido de un gran silencio.
Ya no sé amar los bellos cantos ni los lirios,
Y mi casa me parece un gran mausoleo.
Yo, que quisiera cantar, permanezco muda.
Deseo y busco y sobre todo lamento.

(Sillages, 1908)

 

Paula Pavón Rodríguez

De la melancolía, la atrabilis y el esplín

(Durero, Melencolia, 1514, fuente Wikipedia)

Los tratados de Galeno estuvieron en uso como libros de texto en las universidades europeas hasta el s. XVIII (a pesar de que Vesalio en el s. XVI había demostrado que la anatomía de Galeno tenía serios errores). Pero mientras que el descubrimiento de la célula a finales del s. XVII supuso el principio del fin de la medicina galénica porque las enfermedades dejaron de explicarse por el equilibrio de los cuatro humores (sangre, flema, bilis y bilis negra o atrabilis, relacionados a su vez con los cuatro elementos, tierra, aire, fuego y agua) y se fue descubriendo por la anatomía patológica que suponen alteraciones observables de los tejidos y sus células, no ocurrió lo mismo con la psicología y los estados de ánimo, donde la explicación humoral sigue todavía muy viva, ahí están en nuestra lengua las palabras humor, cólera, temperamento, flema o melancolía (los enlaces remiten a Dicciomed donde existen comentarios largos de estas palabras para los que quieran saber más).

(Procedencia Wikipedia, Teoría de los cuatro humores)

El estudio de melancolía (melan- ‘negro’, kholé ‘bilis’) como palabra o concepto es problemático desde su mismo origen porque así como los otros humores se identifican con fluidos corporales sin problema no sabemos siquiera qué era la bilis negra para los antiguos (¿sangre digerida?, ¿orina negruzca o fiebre de aguas negras en enfermos de malaria?, ¿supuraciones de tumores?). Según Nutton, uno de los historiadores actuales de la medicina antigua más importantes, cuál es ese humor corporal no importa mucho porque ya antes de la teoría humoral la melancolía era una ira violenta o locura funesta, caracterizada por ello con el negro. Pero la ira violenta tampoco coincide con nuestro concepto actual de melancolía. Hipócrates unas veces relaciona la melancolía con el miedo y la tristeza y otras con ira o locura. Esa ambivalencia originaria se manifiesta en nuestra lengua entre el significado de melancolía como estado depresivo frente a atrabiliario, persona “de genio destemplado y violento” en el DRAE. Sin embargo atrabilis es la traducción latina literal de melancolía. Rufo de Éfeso intentó solucionar estas contradicciones en un tratado sobre el tema que fue enormemente influyente (en Galeno primero y después en la medicina árabe); habría una melancolía del hipocondrio, una del encéfalo y otra generalizada, cada una de ellas con diferentes fases y eso explicaría sus distintas manifestaciones. Con el hipocondrio llegamos al bazo como órgano característico de la melancolía. Por eso en inglés spleen (en español esplín) es ‘bazo’ y al tiempo también ‘depresión’, en un uso que hizo fortuna sobre todo en francés, ahí tenemos a Baudelaire con su poema en prosa el Spleen de París. La relación entre intelectuales y melancolía viene de antiguo, está en los Problemata atribuidos a Aristóteles, donde la melancolía es también un estado psicológico propio de genios y creadores, personas que cultivan en exceso la mente.

Volviendo al principio, para hablar del carácter, seguimos usando los términos colérico (preponderancia de bilis amarilla), flemático (preponderancia de flema), sanguíneo (preponderancia de sangre) y melancólico (preponderancia de la enigmática bilis negra) en una caracterización psicológica a la que Kretschmer intentó darle categoría científica en pleno s. XX.

Francisco Cortés Gabaudan

El Vergel, en San Pedro del Arroyo, declarada Zona Arqueológica

Mª Ángeles Martín Sánchez nos hace llegar el enlace al Boletín de la Junta de Castilla y León del día de ayer (15 de febrero) en el que se declara Bien de Interés Cultural con categoría de Zona Arqueológica la Villa Romana El Vergel, en San Pedro del Arroyo (Ávila). En el Boletín se puede leer una descripción de la villa, cuyas excavaciones comenzaron en 2006.

La villa data de los s. III y IV, aunque hay huellas de actividad agropecuaria que se remontan al s. I. d. C. Destaca especialmente la presencia de pavimentos de mosaico, entre los cuales hay uno muy bien conservado, que representa el mito de Meleagro y el jabalí de Calidón. También han aparecido otros en peor estado, un panes de liebres y perdices, y un felino o una Quimera.