La poesía lesbia y los lidios

Puede que nuestra generación de hojas sea por desgracia la que más conoce la distancia entre Lesbos y la costa anatolia. Lesbos, la isla cuya extensión se dibuja desde el continente, es hoy un limbo entre las esperanzas de un futuro prometedor y un el horror de un pasado destruido. Afganos, eritreos, sirios, iraquíes… Personas confinadas en auténticos campos de concentración tras una traumática travesía son forzadas por nuestras autoridades y nuestro silencio cotidiano a mirar atrás para convertirse en las más de las veces en estatuas de sal. Si en el s. XX Odysseas Elytis todavía podía mezclar vida y poesía al enorgullecerse de ascendencia lesbia, en este siglo desmemoriado difícilmente podremos dejar de asociar esta isla a las barbaries creadas por nuestra civilización.

La historia ha querido, además, que esos pocos kilómetros ahora infames vuelvan a separar el helenismo, al que siempre tildamos de europeo, de otra cultura, menos conocida y a la que etiquetamos de oriental sin mayor precisión. Esta es también la concepción que proyectamos hacia los tiempos de Safo y Alceo: una Grecia que prefigura un ideal de Europa y una Asia de bárbaros. De hecho, el mar, en una concepción anterior al turismo de sol y playa, era y es una fuente de calamidades – y no puedo olvidar aquí la fotografía del cadáver de Aylan – y de temor. A pesar de la sonrisa marina dibujada por Esquilo (ποντίων τε κυμάτων | ἀνήριϑμον γέλασμα, Prometeo encadenado vv. 89-90), en Lesbos las olas avanzaban contra las naves (parafraseando la ya canónica traducción de Joan Ferraté). Pero todavía más, la isla poblada por griegos al menos desde tiempos micénicos era en el s. VII-VI a.C. una unidad política y cultural muy diferente al continente que surgía en su horizonte levantino, una tierra dominada por el esplendor lidio.

Lidios 1
Fragmento de terracotta de mediados de s. VI a.C. procedente de Sardes (Museo de Manisa Nº. Inv. 1673) representando a un hombre barbudo pero sin bigote y con pendientes, al modo en que las fuentes griegas describen a los lidios.

Es cierto que conocemos algo de la historia política y militar de Lidia gracias, básicamente, a Heródoto y a algunos otros autores griegos de época clásica y romana. Sin embargo, para estos autores Lidia, el último Estado anatolio anterior a la conquista persa y a la posterior griega, era ya algo del pasado y, finalmente, poco más que una concepción geográfica. De hecho, sólo en la obra de Safo y Alceo encontramos un testimonio coetáneo de lo que fue un poderoso reino que influía y no poco en sus vidas griegas.

Los lidios no son el único pueblo mencionado en la poesía lesbia: hay influencias anatolias que van más allá de los lidios. Es de sobras conocido que el tópico de la ‘tierra negra’ (ya en la Ilíada 2.699, γαία μέλαινα), que encontramos hasta dos veces en Safo (περὶ γᾶς μελαίνας F 1 L-P y ἐπ[ὶ] γᾶν μέλαι[ν]αν F 16 L-P) y otras dos en Alceo (μελαίνας χθόνος F 8 L-P 38) parece continuar una tradición anatolia consolidada, a juzgar de expresiones hititas como danku tekan ‘la oscura tierra’ (en un ritual para la construcción de una casa), que en última instancia procede de Mesopotamia quizá por vía hurrita (pues también aparece en dicha expresión en esta última lengua, timerre eženi). En los últimos años, además, también hemos podido confirmar que algunas de las palabras ‘extrañas’ de este fragmentario corpus poético son préstamos de lenguas habladas en Anatolia. Es el caso de βεῦδος ‘vestido femenino, estatua’, palabra que ahora sabemos que procede del frigio bevdos.

Sea como sea, en el corpus poético lesbio los lidios destacan por su número de apariciones y por ser en algunos momentos una medida estética. Safo usa a los lidios para enfatizar su ansia por ver a su amada en el F 39 L-P:

τᾶ]ς κε βολλοίμαν ἔρατόν τε βᾶμα
κἀμάρυχμα λάμπρον ἴδην προσώπω
ἤ τὰ Λύδων ἄρματα καὶ πανόπλοις
πεσδομ]άχεντας.

Quisiera ver su andar, que mueve hacia el deseo,
y el luciente destello de su rostro,
antes que ver los carros guerreros de los lidios
y a sus infantes bien armados.

(Trad. Juan Manuel Macías)

También se asocia a la persona amada objetos fabricados por los lidios, explicitando, eso sí, su belleza:

Πόδας δὲ
Ποίκιλος μάσλης ἐκάλυπτε, Λύδι-
Ον κάλον ἔργον 
(Safo, F 39 L-P)

Sus pies
cubría el cuero artificioso, bello
trabajo de los lidios.

(Trad. Juan Manuel Macías)

Incluso los tocados y la moda femenina de Safo que entrevemos en los fragmentos parecen proceder de Sardes, la capital de los lidios:

ἀ̣λλ᾽ ἀ ξανθοτέρα<ι>ς ἔχη[
τ̣α<ὶ>ς κόμα<ι>ς δάϊδος προφ[
σ]τεφάνοιςιν ἐπαρτία[ις
ἀ̣νθέων ἐριθαλέων· [
μ]ι̣τράναν δ ̓ ἀρτίως κλ[
π̣οικίλαν ἀπὺ Σαρδίω[ν
(Safo, F 98 L-P)

Pero la que tenía el pelo
más amarillo que una antorcha,
para ésta era mejor aliño
ceñírselo con flor lozana;
mas recientemente, de Sardes…
coloridas diademas…
(Trad. Juan Manuel Macías)

Aunque no está del todo claro, Sardes parece volver a ser mencionado en otro fragmento en el que se habla de la amada destacando entre las lidias:

         ]Σαρδ.[..]
    πόλλακι τυίδε̣̣ [ν]ῶν ἔχοισα
ὠσπ.[…]. ώομεν, .[…]… χ[..].-
σε θἐαι σ´ικελαν ἀρι-
γνώται, σᾶι δὲ μάλιστ’ ἔχαιρε μόλπαι̣·
νῦν δὲ Λύδαισιν ἐμπρέπεται γυναί-
κεσσιν ὤς ποτ’ ἀελίω
δύντος ἀ βροδοδάκτυλος σελάννα
πάντα περρέχοισ’ ἄστρα· φάος δ’ἐπί-
σχει θάλασσαν ἐπ’ ἀλμύραν
ἴσως καὶ πολυανθέμοις ἀρούραις·
(Safo, F. 96 L-P)

… En Sardes …
tiene a menudo aquí sus pensamientos
… Para ella tú eras cual diosa manifiesta,
y tu cantar su máxima alegría.
Mas ahora sobresale entre las lidias
como la luna de rosados dedos,
al ponerse el sol, vence a todas las estrellas,
y su luz tiende por el mar salino
y por los pastos copiosos de flores.
(Trad. Juan Manuel Macías)

En el F. 132 L-P de Safo, Lidia parece ser tomada como elemento que hace destacar las virtudes de la persona amada. Sin embargo, ha quedado tan poco de esta composición que poca cosa puede apreciarse:

Ἔστι μοι κάλα πάις χρυςίοιςιν ἀνθέμοιςιν
ἐμφέρη<ν> ἔχοιςα μόρφαν Κλέις < > ἀγαπάτα,
ἀντὶ τᾶς ἔγωὐδὲ Λυδίαν παῖςαν οὐδ ̓ ἐράνναν…

Tengo una linda niña igual en hermosura
a las flores de oro, Cleis amada;
por ésta yo ni Lidia entera ni la ansiada…
(Trad. Juan Manuel Macías)

Con estos fragmentos queda claro que Lidia era una realidad muy presente en el día a día de Lesbos y que lo relacionado con esta cultura era prestigioso y valorado. Desgraciadamente, no podremos llegar a saber nunca hasta qué punto la poesía y la música lidia influyeron sobre la lesbia. De los lidios sólo conservamos inscripciones en materiales tales como piedra o cerámica y de su lengua, de la rama anatolia de las lenguas indoeuropeas, apenas se ha podido descifrar unas pocas palabras. Sin embargo, sabemos algunas cosas de la métrica que usaban y de su música y todo ello lleva a pensar que también en estas esferas los contactos con el mundo heleno serían fuertes. No es de extrañar que un helenista tan centrado en el mundo griego como Martin West hiciera algunas aproximaciones a la métrica lidia (y frigia), aunque, sea dicho de paso, con un resultado impropio de su fama.

Sin embargo, Lidia era una potencia política y militar y no sólo influía en su entorno exportando estética, sino que también procuraba controlar la política de sus áreas de influencia. Así pues, es normal que Alceo, cuando menciona a los lidios, hable de cómo aportaron dinero para derrocar a Pítaco, el tirano de Mitilene odiado por Alceo:

“Los lidios, padre Zeus, mortificados
por el caso, nos dieron dos mil piezas
por si acaso lográbamos entrar
            en la ciudad sagrada,
(Alceo, F. 69 L-P)

sin debernos siquiera ni un favor
ni apenas conocernos; y él, astuto
como un zorro, pronosticando el éxito
            creyó que iba a engañarnos.”
(Trad. J. Ferraté)

Lidios2
Moneda de oro lidia de la primera mitad del s. IV a.C., the British Museum (no. RPK,p146B.1.Sam, AN31772001). Fotografía: © The Trustees of the British Museum

Este fragmento de Alceo nos explicita que el arma lidia usada para cambiar el gobierno de un territorio vecino es la moneda, como si de un “patio trasero de los gringos” se tratara. Este es un elemento clave para acercarnos a los lidios porque precisamente ellos inventaron la moneda y son suyas las primeras acuñaciones, bellos estáteros de electro de finales del s. VII y principios del VI a.C., no mucho antes de que florecieran Safo y Alceo.

Bartomeu Obrador Cursach

 

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El acento sáfico de Julia Balbila

Si para las escritoras de nuestro tiempo Safo de Mitilene es, sin lugar a duda, un referente ineludible, también lo fue en la antigüedad. Es un hecho que la transmisión textual no ha sido benévola con las autoras antiguas y que nuestro conocimiento se limita a menudo a algunos fragmentos, unas pocas noticias esparcidas o, a lo sumo, un puñado de poemas. Irreparable, hemos perdido una parte importante de la literatura, aunque de tanto en tanto la sequedad de las arenas egipcias arranque algún nuevo verso del olvido. Sin embargo, de lo que nos ha llegado se desprende que las poetas griegas y latinas sentían la necesidad de vincular su obra a la más importante de las líricas arcaicas. Remito en este punto a la profesora Rosario Cortés, cuando en una entrada anterior de este mismo blog (23/10/2017) comentó que la creación de un canon de escrituras por parte del gynocriticism se basaba justamente en el estudio de “tradiciones compuestas por mujeres que se leyeran unas a otras y que llegaran a formar un continuum”.

No sin razón y de forma similar a otros recopilatorios, la helenista Maria Àngels Anglada tituló su antología de poetas helenísticas Les germanes de Safo (1983). A veces la referencia a Safo es sutil, en otras explícita. Este último es, por ejemplo, el caso de Nóside de Lócris (ca. 300 a.C.), que en un conocido poema se presenta como una locria igual a Safo:

Ὦ ξεῖν’, εἰ τύ γε πλεῖς ποτὶ καλλίχορον Μιτυλάναν
τᾶν Σαπφοῦς χαρίτων ἄνθος ἐναυσόμενος,
εἰπεῖν, ὡς Μούσαισι φίλαν τήνᾳ τε Λοκρὶς γᾶ
τίκτε μ’ ἴσαν χὤς μοι τοὔνομα Νοσσίς, ἴθι.

“Forastero, si navegas a Mitilene, la de bellas angladadanzas, para inspirarte en las gracias en flor de Safo, di que la tierra locria engendró a una igual también amada por las musas y que mi nombre es Nóside. ¡Ve!”

(Antologia Palatina 7.718)

Se podría escribir una historia de la poesía occidental escrita por mujeres saltando de evocación en evocación de Safo. Incluso en la modernidad, en una época en que apenas circulaban dos odas de la de Mitilene, Louise Labé fue llamada la “Sappho Lyonnaise”. A veces estas etiquetas son una creación reduccionista de la crítica masculina, como si toda poesía compuesta por mujeres se redujera a ser un epígono de la lesbia. Pero la verdad es que las propias mujeres a lo largo de la historia han tomado el nombre de Safo como una declaración de principios. Así nos lo demuestran casos como el de Renée Vivien (1877-1909), según escribió para Notae Tironianae Paula Pavón (18/02/2018).

Entre la ingente cantidad de escritoras actuales que reivindican en su propia obra su evocadora presencia, tengo una predilección especial por un pasaje de Carme Riera en Te deix, amor, la mar com a penyora (1971 – 1974), su primera obra publicada y una de las obras en catalán más impactantes y modernas del s. XX (a mi madre –¿cómo no?–  debo su primera lectura en la adolescencia). Se trata de un recopilatorio de cuentos que con total naturalidad tratan, entre otras cosas, la homosexualidad femenina. Aunque la prosa de estos cuentos pueda llevar a engaño, la poesía atraviesa todo el libro: desde el propio título del recopilatorio, un decasílabo perfecto (análogo del endecasílabo castellano), pasando por ecos y citas de poetas como Bartomeu Rosselló-Pòrcel, hasta el uso lírico de los dialectalismos mallorquines. En este contexto no es extraño que Riera sintiera la necesidad de evocar a Safo, aunque fuera mediante una pequeña emulación en un “fragmento nunca escrito de Safo”:3

Escolliré per sempre més la teva
absència, donzella,
perquè el que de veritat estim
no és el teu cos,
ni el record del teu cos
tan bell sota la lluna;
el que de veritat estim
és l’empremta que has deixat
sobre l’arena.

Fragment mai no escrit de Safo

Podríamos divagar sobre la extrañeza (acaso exotismo) resultante del sutil uso de un dialecto insular – si bien estandarizado – en la literatura culta. ¿No era eso el lesbio de Safo? Ciertamente, Safo no siempre fue evocada simplemente por su nombre, sino también por la lengua que usó. Ese fue el caso de la poeta que pretendía introducir en esta nota: Julia Balbila.

Julia Balbila (72 – 130) era una perfecta encarnación de su tiempo y de las altas esferas romanas en época imperial: descendía de los monarcas de Comagene, la última dinastía helenística, y de la élite griega y romana; formaba parte de la activa corte cultural de Adriano y Sabina, en uno de los momentos más filohelénicos del Imperio. Dejando de lado los acontecimientos relacionados con su familia, es poco lo que de ella sabemos. En su caso, la pérdida de información es especialmente dolorosa, pues lo poco que llegamos a vislumbrar de ella nos dibuja a una autora de un nivel cultural excepcional y de una personalidad única.

Sea como sea, Julia acompañaba a los emperadores en sus rutas culturales a lo largo y ancho del Imperio y por eso la encontramos en el destino turístico por excelencia de la antigüedad: Egipto. De hecho, es en esas latitudes, como veremos, donde se encuentran las únicas composiciones que de esta autora se han conservado.

Todo turista de época imperial que se preciara, por muy augusto que fuera, debía visitar los dos colosos de Amenhotep III en Tebas, más conocidos como Colosos de Memnón ya desde época ptolomea (al identificarse con el homérico rey de Etiopía por parte de los griegos), y dejar constancia epigráfica de ello. La singularidad de estas estatuas respecto a otros monumentos consistía en que tras un terremoto una de las estatuas resultó dañada de tal modo que por las mañanas emitía un peculiar chirrido (aparentemente producto de la dilatación por el cambio de temperatura). Se decía que la estatua cantaba. Esta historia nos la documenta el geógrafo Estrabón (17.1.46) que, como muchos otros insignes viajeros, visitó los colosos. La estatua que “cantaba”, está llena de inscripciones, tanto latinas como griegas que dan fe de haber oído a Memnón antes de que por una restauración posterior la estatua enmudeciera para siempre. Véase por ejemplo la siguiente inscripción latina (Bernand y Bernand 1960 nº 48) de quien años después sería un alto funcionario (ἴδιος λόγος) de la administración en Egipto:

T(itus) Statilius Maximus Severu[s]
Memnonem audio hor(a) (prima)
a(nte) d(iem) XII Kal(endas) Mart(ias) anno XX
Hadriani Imp(eratoris) n(ostri)

“Yo, Tito Estatilio Máximo Severo, oigo a Memnón en la primera hora del día doce anterior a las calendas de marzo del año vigésimo de nuestro emperador Adriano [= 136 d.C.]”

Unos pocos años antes de esta inscripción, en el 130 d.C., el mismo Adriano y su esposa Sabina visitaron los colosos de Tebas dejando constancia de ello mediante cinco inscripciones en lugares bien visibles de la estatua, una muy breve y prosaica y cuatro en dísticos elegíacos compuestos por Julia Balbila. La primera de las inscripciones apenas enfatiza el estatus de la emperatriz y conmemora el canto de la estatua, como es común en los otros grafittis de la estatua:

[Σα]βεῖνα Σεβαστὴ
[Αὐτο]κράτορος Καίσαρος
[Ἁδρια]ν̣οῦ, ἐντὸς ὥρας
[Μέμνονο]ς δὶς ἤκουσε

“Sabina Agusta, esposa del emperador César Adriano oyó a Memnón dos veces en una hora.” (Bernand y Bernand 1960 nº 32)

Por el contrario, las inscripciones de Julia Balbila son las más espectaculares puesto que están compuestas en dísticos elegíacos y en una lengua que imita el lesbio de Safo. Nótese que en uno de los fragmentos recientemente restaurado (Frag. 58 de Lobel-Page y Voigt) la propia Safo trata el mito de Titón, con cuyo hijo, Memnón, se identificaba el coloso sobre el que se inscribieron los poemas de Balbila. De manera que, sin nombrarla, la poesía lesbia se hace presente de una forma insólita, puesto que los ritmos eolios han sido sustituidos por la forma elegíaca. Esta reconsideración del lesbio por parte de Julia Balbila es algo excepcional, a pesar de que en su tiempo había una revalorización de los antiguos dialectos, un contexto que favoreció la apuesta de nuestra poeta y que sin duda sería del agrado de sus ilustres y cultos acompañantes. Sin embargo, a pesar de la original y hábil apuesta estética, apenas podemos juzgar a Julia como poeta, puesto que estas cuatro composiciones son totalmente circunstanciales: narran brevemente el mito de Memnón, constatan la presencia del emperador y de su esposa y cuentan cómo en el primer día de la visita la estatua no cantó para el emperador y su esposa (Bernand y Bernand 1960 nº 30), algo que sí sucedió en la segunda mañana (nº 28).

A continuación, comparto con los lectores de estas Notae las composiciones de Julia Balbila en versión original griega y en una traducción prosaica propia (sin grandes pretensiones estéticas).

Bernand y Bernand 1960 nº 28

beard(Foto tomada de Mary Beard en The Times Literary Supplement 12/01/2011)

1           Ἰουλίας Βαλ<β>ίλλης·
ὅτε ἤκουσε τοῦ Μέμνο<νο>ς
ὁ Σεβαστὸς Ἁδριανός.

Μέμνονα πυνθανόμαν Αἰγύπτιον, ἀλίω αὔγαι
5             αἰθόμενον, φώνην Θηβαΐ<κ>ω ’πυ λίθω.
Ἀδρίανον δ’ ἐσίδων, τὸν παμβασίληα, πρὶν αὔγας
ἀελίω χαίρην εἶπέ <ϝ>οι ὠς δύνατον.
Τίταν δ’ ὄττ’ ἐλάων λεύκοισι δι’ αἴθερος ἴπποις
ἐ̣ν̣ὶ σκίαι ὠράων δεύτερον ἦχε μέτρον,
10        ὠς χάλκοιο τύπεντ[ο]ς ἴη Μέμνων πάλιν αὔδαν
ὀξύτονον· χαίρω[ν κ]αὶ τρίτον ἆχον ἴη.
κοίρανος Ἀδρίανο[ς τότ’ ἄ]λις δ’ ἀσπάσσατο καὖτος
Μέμνονα, κἀν [στά]λαι κάλ̣λ̣ι[π]εν ὀψ[ι]γόνοις
γρόππατα σαμαίνο[ν]τά τ’ ὄσ’ εὔϊδε κὤσσ’ ἐσάκουσε,
15           δῆλον παῖσι δ’ ἔγε[ν]τ’ ὤς <ϝ>ε φίλισι θέοι.

“(Compuesto) por Julia Balbila cuando el augusto Adriano oyó a Memnón:

He oído decir que Memnón el egipcio, caldeado por los rayos del sol, emite un fuerte sonido de la piedra tebana. Al ver a Adriano, el más grande de los reyes, y antes de saludar a los rayos del sol, le habló como pudo. Pero cuando el Titán, atravesando el cielo con sus dos caballos blancos, retuvo la segunda parte del día en la sombra, Memnón emitió de nuevo un fuerte grito, un sonido muy agudo parecido al del bronce al golpearse. Todavía emitió un tercer grito saludándolo. Entonces el propio emperador Adriano saludó a Memnón como es debido y para la posteridad dejó incisos sobre la piedra unos versos que señalan todo lo que ha visto y oído. Quedó claro para todos que los dioses lo aman.”

Bernand y Bernand 1960 nº 29

1             ὅτε σὺν τῇ Σεβαστῇ Σαβείνη-
ι ἐγενόμην παρὰ τῷ Μέμνονι.

Αὔως καὶ γεράρω, Μέμνον, πάϊ Τιθώνοιο,
Θηβάας θάσσων ἄντα Δίος πόλιος,
5          ἢ Ἀμένωθ, βασίλευ Αἰγύπτιε, τὼς ἐνέποισιν
ἴρηες μύθων τῶν παλάων ἴδριες,
χαῖρε, καὶ αὐδάσαις πρόφρων ἀσπάσ̣δ̣ε[ο κ]αὔτ[αν]
τὰν σέμναν ἄλοχον κοιράνω Ἀδριάνω.
γλῶσσαν μέν τοι τμᾶξε [κ]αὶ ὤατα βάρβαρο̣ς̣ ἄνηρ,
10           Καμβύσαις ἄθεος· τῶ ῥα λύγρῳ θαν̣άτῳ
δῶκέν τοι ποίναν τὤτωι ἅκ[ρῳ] ἄορι πλάγεις
τῷ νήλας Ἆπιν κάκτανε τὸν θέϊον.
ἀλλ’ ἔγω οὐ δοκίμωμι σέθεν τόδ’ ὄ̣λ̣εσθ’ ἂ̣ν ἄγαλμα,
ψύχαν δ’ ἀθανάταν λοίπ̣ο̣ν̣ ἔσωσ̣α̣ νόῳ.
15        εὐσέβεες γὰρ ἔμοι γένεται πάπποι τ’ ἐγένο̣ντο,
Βάλβιλλός τ’ ὀ σόφος κ’ Ἀντίοχος βασίλευς,
Βάλβιλλος γενέταις μᾶτρος βασιλήϊδος ἄμμας̣,
τῶ πάτε̣ρος δὲ πάτηρ Ἀντίοχος βασίλευς·
κήνων ἐκ γενέας κἄγω λόχον αἶμα τὸ κᾶλον,
20           Βαλβίλλας δ’ ἔμεθεν γρόπτα τάδ’ εὐσέβεος.

“(Compuesto) cuando estuve junto a Memnón con la augusta Sabina:

Memnón, hijo de la Aurora y del venerable Titón, sentado en frente de Tebas, la ciudad de Zeus, o Amenoth, rey egipcio, según sostienen los sacerdotes expertos en mitos antiguos, recibe mi saludo y acoge con tu habla a la noble esposa del soberano Adriano. Un bárbaro, el impío Cambises, te cortó la lengua y las orejas, pagándolo con una funesta muerte al ser atravesado con la misma punta de espada con la que el despiadado mató al divino Apis. No puedo ni pensar en que tu estatua peligre, cuando percibo en mis adentros un alma en adelante inmortal. Fueron piadosos mis padres y mis abuelos, Balbilo el sabio y el rey Antíoco: Balbilo engendró a mi madre, la reina, y el rey Antíoco al padre de mi padre. Por esta estirpe yo, Balbila la piadosa, también soy de sangre noble y estos son mis escritos.”

Bernand y Bernand 1960 nº 30
1            ὅτε τῇ πρώτῃ ἡμέρᾳ οὐκ ἀ-
κούσαμεν τοῦ Μέμνονος.

χθίσδον μέν Μέμνων σίγαις ἀπε[δέξατ’ ἀκ]οίτα[ν](?),
ὠς πάλιν ἀ κάλα τυῖδε Σάβιννα μ̣ό[λοι].
5          τέ̣ρπει γάρ σ’ ἐράτα μόρφα βασιλήϊδος ἄμ̣μας,
ἐλθοίσαι δ’ [α]ὔ̣ται θήϊον ἄ̣χον ἴη,
μὴ καί τοι βασίλευς κοτέ̣σῃ, τό νυ δᾶρον ἀτά[ρβης]
τὰν σέμναν κατέ̣χ̣ες κουριδίαν ἄλοχον.
κὠ Μέμνων τρέσσαις μεγάλω μένος Ἀδρι[άνοιο]
10           ἐξαπίνας αὔδασ’, ἀ δ’ ὀΐοισ’ ἐχάρη.

“(Compuesto) cuando en el primer día no oímos a Memnón.

Ayer Memnón recibió a la esposa (de Adriano) en silencio. Así que vuelva de nuevo la bella Sabina. Puesto que la belleza de nuestra reina te deleita, lánzale un grito divino a su llegada para que el rey no se enfade contigo: ya por demasiado tiempo has retenido sin temor alguno a su noble esposa. Y estremeciéndote, Memnón, ante el poder del gran Adriano, de repente hablaste y ella se alegró al oírte.”

Bernand y Bernand 1960 nº 31

bond(Foto tomada de la conmemoración del ocho de marzo de la profesora Sarah Bond en Twitter)

1          ἔκλυον αὐδήσαντος ἔγω ’πυ λίθω Βάλβιλλα
φώνα<ς> τᾶς θεΐας Μέμνονος ἢ Φαμένωθ.
ἦλθον ὔμοι δ’ ἐράται βασιλήϊδι τυῖδε Σαβίννᾳ,
ὤρας δὲ πρώτας ἄλιος ἦχε δρόμος.
5          κοιράνω{ι} Ἀδριάνω πέμπτῳ δεκότῳ δ’ ἐνιαύτῳ,
<φῶτ>α δ’ ἔχεσκε<ν> Ἄθυρ εἴκοσι καὶ πέσυρα.
εἰκόστῳ πέμπτῳ δ’ ἄματι μῆνος Ἄθυρ.

“Yo, Balbila, he oído la voz divina de Memnón o Famenoth procedente de la piedra parlante. Llegué aquí junto a la querida reina Sabina en la primera hora en que el sol hace su camino. En el año quince del reinado de Adriano, Atir estaba ya en su vigésimo cuarto día. (Grabado) en el vigésimo quinto día del mes Atir.”

Para más información:

Bernand, A., y E. Bernand,1960, Les inscriptions grecques et latines du colosse de
Memnon, Paris.

Brennan, T. C., 1998, “The Poets Julia Balbilla and Damo at the Colossus of Memnon”,
Classical World 91, 215–34.

Rosenmeyer, P., 2008, “Greek Verse Inscriptions in Roman Egypt: Julia Balbilla’s Sapphic Voice”, Classical Antiquity, 27, 2, 334–358.

Bartomeu Obrador Cursach

Sale a la venta una nueva edición de la Poesía completa de Kavafis

Recientemente ha salido a la venta la nueva edición de la Poesía completa de Kavafis en la editorial Pre-Textos. (Traducción de Juan Manuel Macías). Por otro lado, hace unos días se ha celebrado un ciclo dedicado al poeta en la Fundación Juan March de Madrid. Ramón Irigoyen disertaba sobre su obra (Cavafis: “Recuerda cuerpo…”) el día 27 de octubre y José María Pou recitaba una selección de sus poemas el 29 de octubre. Irigoyen anunciaba una reedición revisada de los poemas de Kavafis, que publicó en Seix Barral en 1994.

Pero, ¿quién es Kavafis?

Konstantinos Kavafis (1863-1933) es el poeta griego más conocido del siglo XX, traducido a muchos idiomas y estudiado especialmente en el terreno de la literatura comparada por su éxito internacional, a partir de su muerte, y su influencia en los poetas de todos los países donde fue conocido, como ocurrió en España con Luis Cernuda, Jaime Gil de Biedma y Luis Antonio de Villena entre otros.
Es conocido como el poeta alejandrino por haber pasado la mayor parte de su vida en la ciudad egipcia de Alejandría, donde trabajó como funcionario en una empresa inglesa. Por lo tanto, Alejandría ocupa un gran espacio en sus poemas; no sólo ofrece imágenes contemporáneas sino otras ambientadas en el pasado glorioso de la ciudad, sobre todo en la época helenística, reproducidas por la imaginación poética. En aquellos poemas destaca el profundo conocimiento de un historiador, aunque no tuvo la oportunidad de realizar estudios universitarios, junto a la capacidad creativa de trasformar a los personajes históricos en seres humanos universales, con preocupaciones actuales.
La originalidad de Kavafis consiste en el lenguaje preciso y realista que deja atrás el predominante parnasianismo de la Escuela Ateniense del siglo XIX, purificado de todos los elementos del romanticismo y simbolismo que obedecían a las formas estrictas de la época. Su camino hacia la madurez poética (Liddell, Robert: Kavafis. Una biografía crítica, Ultramar Editores, Madrid, 1979, p.183-184)había empezado a la vez que el siglo XX, cuando Kavafis tomó postura frente al problema de la lengua griega, que separaba a los eruditos en seguidores de la lengua pura y más cercana a la tradición clásica (katharévousa) y los fanáticos de la lengua hablada (dimotikí). Kavafis, sin rechazar elementos de la primera, apoya la segunda, incluso usando palabras de la comunidad alejandrina. Al mismo tiempo rompe con la métrica tradicional que había usado en su primera poesía y elige el verso libre. Sólo en un tercio de sus poemas canónicos emplea algo de distintas combinaciones métricas y a partir del 1911 desaparece el soneto de su poesía (Fernández González, Fernando: La ciudad de las ideas, Madrid, CSIC, 2001, p. 9). Así crea su propio estilo lingüístico, difícil de confundir con otra voz poética.
La obra canónica de Kavafis consta de sólo 154 poemas, los que había publicado él mismo mientras estaba vivo y consideraba acabados. La temática de su obra, según su propia opinión, “tiene tres áreas – la filosófica (o del pensamiento), la histórica y la hedónica (o de los sentimientos). El área histórica a veces se acerca tanto a la hedónica (o de los sentimientos) que es difícil clasificar algunos poemas de esa área” (Πιερής, Μιχάλης: “Καβάφης και ιστορία”, Πρακτικά Τρίτου Συμποσίου Ποίησης, Πανεπιστήμιο Πατρών, 1/3 Ιουλίου, Γνώση, Αθήνα 1984, σ. 376).
Por lo tanto, no sólo su lenguaje, completamente renovador, sino también su temática le proporcionan una originalidad y frescura desconocidas hasta entonces, de modo que con Kavafis la poesía griega pasa a la modernidad. Incluso algunos estudiosos distinguen elementos que abren camino hacia la posmodernidad, dado que pudo tocar temas como el hedonismo explícitamente expresado en una época en que la homosexualidad se marcaba como chocante y escandalosa, o el aprovechamiento y la trasformación de la tradición grecolatina y bizantina en problemática contemporánea.
Los textos de la antigüedad tardía son la fuente de inspiración del poeta en los poemas históricos: Plutarco, Luciano, la Antología Palatina, los epigramas helenísticos, cronistas mucho o poco conocidos y obras bizantinas, sin olvidar textos literarios de varias épocas. De los clásicos en su poesía se mencionan sólo Esquilo y Platón (Σαββίδης, Γ. Π.: “Ο πολιτικός Καβάφης”, στο συλλογικό τόμο του Μιχάλη Πιερή (επιμέλεια) : Εισαγωγή στην ποίηση του Καβάφη, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1991, σελ 261). Sus temas mitológicos vienen de Homero y de los trágicos.
Los kavafistas clasifican dichos poemas en tres categorías: 1. Los claramente históricos, con tiempo, espacio y personas reales; 2. Los parcialmente históricos, donde hay una referencia de tiempo o espacio histórico pero normalmente los personajes y su actitud son producto de la imaginación y voluntad poética y 3. Los falsos históricos donde la historia desempeña un papel metafórico, alegórico o funciona como parábola para las ideas filosóficas o didácticas del poeta (Πιερής Μιχάλης, op. cit.). Por supuesto, no es fácil distinguir estos límites siempre y el mismo Kavafis lo reconocía. Stratis Tsirkas, unos de los estudiosos más destacados del poeta, defiende la idea de que es necesario leerlos usando tres claves: 1. El hecho histórico que se narra; 2. El hecho histórico de la realidad contemporánea, que no se narra pero con el que se puede relacionar teniendo en cuenta la fecha de su escritura y 3. La situación psicológica del poeta, que no se dice pero se puede deducir por las sugerencias indirectas del texto y los datos de su biografía.
Veamos un ejemplo en el poema “La tregua de Nerón” (1918) (Traducción de José María Álvarez, en Konstantinos Kavafis, Poesías completas, Madrid, Hiperión, 1997).

No se turbó Nerón al escuchar
el oráculo de Delfos
“Guárdate del año setenta y tres”.
Cuánto tiempo aún para gozar.
Tiene treinta años. Amplio en verdad
es el período concedido por el dios
para inquietarse ante futuros peligros.

Ahora vuelve a Roma algo cansado,
espléndidamente fatigado tras un viaje cuyas jornadas
fueron continuación de placenteros días
en teatros, jardines y gimnasios…
Noches en ciudades aqueas…
Y sobre todo la delicia de los cuerpos desnudos…

Así Nerón. Y en España, Galba
secretamente dispone y adiestra su ejército,
un anciano de setenta y tres años.

Es uno de los “poemas de destino”, según el término de Marguerite Yourcenar [Yourcenar, M.: Presentación crítica de Konstantinos Kavafis (Κριτική παρουσἰαση του Κωνσταντἰνου Καβἀφη, Εκδ. Χατζηνικολή, Αθήνα, 1981), p. 35.], donde la mala fortuna arrastra al ser humano, como fruto de fuerzas inexplicables que nos conducen a errores fatales, según el concepto clásico sobre la relación entre los hombres y la Moira, en un juego de razones y fines donde los mortales son incapaces de prever su futuro y protegerse.
La conocida ironía del poeta está muy desarrollada aquí con una sutileza admirable, como solía hacer: en la primera parte cuenta los hechos y al final muestra la trágica verdad para el héroe, quien no puede verla porque la soberbia, la vanidad y la concentración en la parte hedonista de la vida dejan poco espacio al pensamiento abierto. De modo que el tono irónico se puede interpretar como referencia al terreno contemporáneo de la mala política de gobernadores que no pueden prever el peligro cercano. No nos olvidemos de que el poema se ha escrito poco después de la I Guerra Mundial y muchos ejemplos de políticos alrededor del poeta, tanto en Egipto como en Grecia, podían actuar como Nerón. A Kavafis le atraen los casos particulares históricos que le sirven para sugerir verdades universales y permiten siempre una lectura actualizada.

María Koutentaki