Safo de Lesbos: El “Poema de los hermanos”

En un ciclo dedicado a escritoras de la Antigüedad sería inexcusable la ausencia de Safo de Mitilene, la más conocida de todas ellas. Sería osado por mi parte tratar siquiera de ofrecer un panorama somero de su celebrada poesía, en la que predominaban las experiencias amorosas y sus efectos emocionales, descritos con una rara precisión y capacidad introspectiva. Me centraré en un texto que para asombro general salió a la luz hace tan solo tres años, después de quedar salvaguardado en un papiro bajo las arenas del desierto egipcio durante largos siglos. La noticia corrió como la pólvora una fría mañana de enero de 2014, cuando en las redes sociales empezó a difundirse que se había descubierto un nuevo poema de Safo en un magnífico estado. Se dice que las universidades de alta prosapia son el peor lugar para guardar secretos, y eso fue lo que ocurrió con el poema de marras. Lo que parecía ser un simple borrador colocado por un papirólogo de Oxford, Dirk Obbink, en una carpeta personal en abierto, quizá para consulta de unos pocos colegas, acabó leído y descargado por masas de curiosos. El tesoro custodiado no era menor: cinco estrofas completas de un poema de Safo, con todos los versos intactos y ningún problema textual, un caso insólito entre los hallazgos papiráceos, casi siempre repletos de lagunas, con textos truncados y muy a menudo miserables. Por su contenido, el poema empezó a conocerse desde el primer momento como “Poema de los hermanos”. Este es el texto (en el que se supone que falta la primera estrofa, versos 1-4):

safo.jpg

ἀλλ’ ἄϊ θρύληϲθα Χάραξον ἔλθην             5
νᾶϊ ϲὺν πλήαι. τὰ μέν̣ οἴο̣μα̣ι Ζεῦϲ
οἶδε ϲύμπαντέϲ τε θέοι· ϲὲ δ̣᾽οὐ χρῆ
⸏ταῦτα νόηϲθαι,
ἀλλὰ καὶ πέμπην ἔμε καὶ κέλεϲθαι
πόλλα λί̣ϲϲεϲθαι βαϲί̣λ̣η̣αν Ἤ̣ραν            10
ἐξίκεϲθαι τυίδε ϲάαν ἄγοντα
⸏νᾶα Χάραξον
κἄμμ’ ἐπεύρην ἀρτ̣έ̣μεαϲ. τὰ δ’ ἄλλα
πάντα δαιμόνεϲϲιν ἐπι̣τ̣ρόπωμεν·
εὐδίαι̣ γὰρ̣ ἐκ μεγάλαν ἀήτα̣ν̣                   15
⸏αἶψα πέ̣λ̣ο̣νται.
τῶν κε βόλληται βαϲίλευϲ Ὀλύμπω
δαίμον’ ἐκ πόνων ἐπάρωγον ἤδη
περτρόπην, κῆνοι μ̣άκαρεϲ πέλονται
⸏καὶ πολύολβοι·                                      20
κ̣ἄμμεϲ, αἴ κε τὰν κεφάλα̣ν ἀέρρ̣ηι
Λάρι̣χοϲ καὶ δή ποτ᾽ ἄνη̣ρ γένηται,
καὶ μάλ’ ἐκ πόλλαν βαρ̣υθυ̣μίαν̣ κεν
⸏αἶψα λύθειμεν.

Mas no dejabas de repetir que Caraxo vendría    5
con el barco lleno. Eso, me parece, Zeus
lo sabe y los dioses al completo. Pero no debes
darle vueltas,
sino enviarme y ordenarme
que eleve muchas plegarias a la reina Hera        10
para que llegue hasta aquí con el barco
a salvo Caraxo,
y nos encuentre indemnes. Todo lo demás
confiémoslo a las deidades.
Las calmas tras grandes tempestades                              15
pronto llegan.
A quienes quiera el rey del Olimpo
que su deidad protectora les aparte
de las penas, esos son dichosos
y muy felices.                                                  20
Y nosotras, si alza la cabeza
Larico y se hace hombre un día,
de muchísimas pesadumbres
pronto nos liberaríamos.                                 25

El poema dejó fríos a muchos lectores por su ausencia de sentimientos, su sintaxis enrevesada, la inclusión de sentencias muy tópicas y el tono de circunstancias. Todo ello puede deberse a que se trata de una pieza de juventud, propia de una poetisa aún en ciernes. Con todo, su valor es enorme, porque a través de estos versos podemos echar un vistazo casi indiscreto al ámbito doméstico de Safo. Sus palabras se dirigen a una persona cercana, probablemente su madre, preocupada por la vuelta segura del hermano de Safo, Caraxo, dedicado al comercio de vino, como sabemos por otras fuentes. La autora pide a su destinataria que confíe en los dioses y que le mande suplicar a Hera (diosa de las tempestades) por el bien de su hermano y de ellas dos. El problema de fondo es la ausencia de una autoridad masculina en la familia, entonces fundamental para su protección y sostenimiento económico. Safo y su madre se sienten desamparadas porque seguramente el padre ha fallecido y el hermano mayor está lejos, sin que sepan cuándo y cómo regresará, así que ponen todas sus esperanzas en el hermano pequeño, Larico, que una vez se haga adulto podrá ocuparse de ellas y librarlas de su inquietud.

No fue el único poema que transmitían los papiros que salieron a la luz. Diversos fragmentos permitieron colmar varias lagunas de poemas previamente conocidos (16, 16a, 17, 18, 18a, 5 y 9 Voigt) y descubrieron una nueva pieza, el “Poema de Cipris”, en que la autora recrimina a Afrodita su mal de amores. Para más información me tomo la licencia de remitir a una compilación y traducción de los textos que colgué en Academia.edu, a un artículo de la Prof. Henar Velasco en Emerita sobre Hera en el “Poema de los hermanos” y a un excelente volumen colectivo sobre la “Novísima Safo” en Brill.

Marco Antonio Santamaría Álvarez

 

 

Sulpicia, la voz femenina romana

No es la primera vez que nuestro blog recibe entradas distintas sobre los mismos temas. Hace poco, a propósito del mes de las escritoras, publicábamos una entrada de Rosario Cortés Tovar sobre Sulpicia; pues hoy os ofrecemos otra sobre esta misma poeta, esta vez enviada por Bruno González.

Sulpicia es la primera poeta romana de la que conservamos textos escritos. Sin embargo, la excepcionalidad de su obra no se encuentra en el hecho de que el avance de la historia haya deparado esta casualidad, pues con toda seguridad hubo antes escritoras en latín cuyos textos lamentablemente no conservamos. Sulpicia debe ser reconocida por lo que fue: una poeta capaz de encerrar en versos sencillos inmensas y a la vez sutiles connotaciones de una voz femenina en un mundo dominado por hombres.

El primer rasgo por el que Sulpicia destaca es por el misterio que recubre su figura. Tanto es así que lo poco que sabemos de ella lo podemos extraer de sus poemas: que era sobrina (o por lo menos familiar) de Mesala, que vivía en Roma y que procedía de una gens influyente, la Sulpicia. Es más, muchos comentaristas han dudado de su propia existencia y algunos mantienen que en realidad se trató de un hombre que se colocaba en el papel de una mujer. Esta afirmación, puramente androcéntrica, es muy difícil de sostener: los poemas recogen motivos claramente femeninos tratados desde una perspectiva femenina, por tanto, dudar de que una mujer esté detrás de estas motivaciones debería llevarnos a dudar a la inversa de la autoría masculina de muchos autores clásicos y, por tanto, nos empuja a una discusión estéril.

En importante que tengamos en cuenta que en Roma la mujer estaba recluida a un rol secundario dentro del sistema patriarcal reducido a la esfera privada mientras que la esfera pública, tanto cultural como política, estaba dominada por hombres. En consonancia, la mujer ejercía como elemento pasivo en las relaciones amorosas, mientras que el hombre es el dominante. Lo paradójico de Sulpicia es que cultiva la elegía amorosa de la cual uno de los pilares base es el servitium amoris, una técnica narrativa mediante la que el poeta (hombre) subvierte los cánones de las relaciones amorosas romanas y establece a la mujer como domina y al hombre como esclavo. Entonces, ¿qué hace Sulpicia?, ¿reafirma la condición de dominación femenina al entroncarse en esta producción u otorga al género una voz femenina que pueda ser interpretada como símbolo de un relativo empoderamiento?

En base a lo que los propios poemas nos muestran, podemos afirmar que parece ser más convincente la segunda opción ya que encontramos sorprendentes transgresiones de los roles de género que imperaban en la sociedad romana, siendo este el segundo rasgo que hace especiales los poemas de Sulpicia. En primer lugar, fue una mujer que participaba en el Círculo de Mesala y que además escribía, hecho ya de por sí mismo insólito en la sociedad romana. Pero también podemos encontrar muchas transgresiones en casi todos sus poemas, desde metáforas con un contenido sexual implícito como en los poemas 3.13 y 3.17 hasta el uso de su condición social para elevarse por encima de su amado en el poema 3.16 del Corpus Tibullianum.

Por todo esto Sulpicia es una autora que, pese a tener una producción pequeña, debería ser estudiada en mayor profundidad pero sobre todo debería ser más conocida para que podamos hacer verdad esas palabras que dejó escritas en su poema 3.13: mea gaudia narret, dicetur siquis non habuisse sua, es decir, “que deleites míos cante cualquiera por si dice no haber tenido suyos”, para que consigamos que sus deleites formen parte de los nuestros propios.

Bruno González Lazaro

La Homero femenina

A menudo, cuando escuchamos hablar de alguna poeta griega, el nombre que suele venir primero a la mente es el de Safo. Pero ¿qué nos hace dejar de preguntarnos si acaso fuera ella la única? En efecto, hubo varias poetas que gozaron, al parecer, de gran fama en la Antigüedad, y no por componer poemas de amor como Safo, tema que muchas veces se relaciona con la mujer. Ya sea por la pérdida de material o por una tradición primordialmente masculina, varias figuras han quedado oscurecidas a los ojos de los lectores modernos. Por esa razón vale la pena recordar a algunas de estas. Hoy se tratará de Ánite de Tegea.

Nacida en Tegea, ciudad de Arcadia, tuvo su floruit a mediados del siglo III a.C. Se dice que dirigía una escuela de poesía en el Peloponeso, a la que posiblemente asistiera el epigramatista Leónidas de Tarento. Su obra conservada está recogida en la Antología griega y comprende un total de 18 epigramas escritos en dialecto dorio. Su renombre se debe a la innovación en la temática de sus piezas, en concreto, por proveer el primer testimonio de epitafios a animales en literatura griega (una rara predilección, ¿no?) y en segundo lugar (y dato más polémico) por ser precursora de la poesía pastoril, varios años antes que Teócrito, quien es reconocido como el fundador del género.

Muestra de su importancia en la Antigüedad son los testimonios de escritores como Antípatro de Tesalónica, que la considera entre las nueve musas terrenales, y Meleagro de Gádara, quien la llama “la Homero femenina”, quizá por el empleo de vocabulario homérico, aunque también se especula sobre la posible pérdida de una obra épica. Estos elogios nos hacen cuestionarnos qué tan conocida pudo llegar a ser, puesto que lo que nos ha llegado hasta hoy, como sucede con la mayoría de los escritores grecolatinos, no es suficientemente definitivo, al menos la opinión de Meleagro, que parece un poco exagerada. ¿Habría escrito Ánite esa obra épica o son en realidad sus epigramas suficiente criterio para tales honores? Lamentablemente, con las evidencias actuales no podemos saberlo y somos incapaces de comprender su verdadero alcance e influencia.

A continuación, dos de sus epigramas; el primero, ejemplo de pasaje bucólico y el segundo, de epitafio a un animal:

ἵζευ τᾶσδ᾽ ὑπὸ καλὰ δάφνας εὐαλέα φύλλα
ὡραίνου τ᾽ ἄρυσαι νάματος ἁδὺ πόμα,
ὄφρα το ἀσθμαίνοντα πόνοις θέρεος φίλα γυῖα
ἀμπαύσηις πνοιᾶι τυπτόμενα Ζεφύρου.

Siéntate al pie del hermoso follaje tupido de este lauro
toma del ameno hontanar un dulce trago,
por dar a tus miembros, jadeantes de agobio del estío,
reposo con el embate de los soplos del zéfiro

(Antología griega, IX, 313)

ὤλεο δή ποτε καὶ σὺ πολύρριζον παρὰ θάμνον,
Λόκρι, φιλοφθόγγων ὠκυτάτη σκυλάκων·
τοῖον ἐλαφρίζοντι τεῶι ἐγκάτθετο κώλωι
ἰὸν ἀμείλικτον ποικιλόδειρος ἔχις.

(Pólux, V, 48)

Sucumbiste también tú junto a una mata pródiga en raíces,
Lócride, la más rauda de las perras bulliciosas;
de tal modo en tu pata ligera inoculó
su implacable veneno una sierpe de cuello abigarrado.

Traducción tomada de Bernabé Pajares, A.; Rodríguez Somolinos, H. (1994). Poetisas griegas. Madrid: Ediciones Clásicas

Jessica Valdés López

 

Another Sulpicia in the wall

¿Sulpicia, qué Sulpicia?

Además de la recogida en el Corpus Tibullianum hubo en Roma otra poeta con el nombre de Sulpicia. Uxor Caleni, Die Dichterin bekannte aus Martial, Domitian, Second, Other, Younger, Minor o el insidioso diminutivo —Sulpicilla— de Fulgencio son solo algunos de los apelativos que ha recibido y que dejan en evidencia la posición opacada y secundaria a la que múltiples circunstancias han conducido.
A día de hoy nuestra fuente de información más completa sobre Sulpicia sigue siendo Marcial, quien dedica dos de sus epigramas a su colega (10.35 y 10.38) que también debió de vivir en época flavia. El primero de estos poemas, si creemos lo que el poeta bilbilitano nos dice, es el retrato más completo de qué tipo de poesía hacía Sulpicia:

sed castos docet et pios amores,
lusus, delicias facetiasque.
Cuius carmina qui bene aestimarit,
nullam dixerit esse nequiorem,
nullam dixerit esse sanctiorem.
(Mart. 10.35 8-12)

‘sino que enseña amores castos y honrados,
jugueteos, goces y gracias.
Quien sepa apreciar sus versos
diría que ninguna fue más pícara,
diría que ninguna fue más recatada’ (trad. Enrique Montero Cartelle)

Sulpicia escribiría lo que James L. Butrica calificó como sexy poetry, un tipo de poesía amorosa y erótica, presumiblemente autorreferencial, cuyos límites estarían marcados por el matrimonio y en la que aparecería nombrado de manera abierta su marido, Caleno. El segundo poema, el 10,38, es comúnmente interpretado como un lamento fúnebre dirigido a ese mismo marido enviudado, aunque hay quien apunta más hacia un divorcio que hacia un final luctuoso. Lo cierto es que el interludio erótico ampara esta interpretación:

o quae proelia, quas utrimque pugnas
felix lectulus et lucerna vidit
nimbis ebria Nicerotianis!
(Mart. 10.38 6-8)

‘¡Oh qué combates, qué batallas por ambas partes
presenció el lecho dichoso y la lámpara
ebria de perfumes de Níceros’ (trad. de Enrique Montero Cartelle)

Parece que un poema cuyo tono caracteriza Antonio La Penna como festoso e luminoso mal cumple con lo que se espera de un lamento fúnebre.
Las noticias posteriores pertenecen a poetas tardíos y su fiabilidad no está bien establecida. Ausonio menciona en el prólogo a su Centon nuptialis a Sulpicia y también ella ocupa dos versos en un poema de Sidonio Apolinar (Carm. 9 261-262); en ambos casos aparece lo suficientemente cerca de referencias a Marcial como inducir a la sospecha. Más claro parece el caso de Fulgencio que en una ocasión (Mit. 1.23) se refiere a ella como Sulpicillae Ausonianae en paralelo con Sallustianae… Semproniae, lo que invita a pensar que Fulgencio depende de Ausonio en su conocimiento de Sulpicia. No es imposible que estos tres autores tuvieran conocimiento de nuestra poeta pero lo cierto es que todas las noticias son también explicables solo a partir del par de epigramas de Marcial.

Historia de la historia de Sulpicia.

En autores tan fragmentarios ocurre algo curioso. Más que en los otros casos la historia literaria, la historia de la recepción y la propia historia de la investigación confluyen y es complicado distinguir realmente una de otra.
Sulpicia ha sido durante la mayor parte de la historia de la filología moderna una nota erudita con la que apuntalar la lectura de Juvenal, Marcial, Ausonio, Sidonio y Fulgencio, o bien la persona a la que un autor tardío pudo adscribir una fabella sobre la expulsión de los filósofos por Domiciano; una útil referencia para los márgenes de los libros.
En 1991 Carol U. Merriam, en uno de los scholia que publicaba Classical World llamó la atención sobre la otra Sulpicia. Irónicamente, y como no han dejado de notar persistentemente los autores posteriores, pese a que Merriam se queja del desentendimiento de la crítica hacia Sulpicia, ella misma comete algunos errores. En cualquier caso la importancia de su texto en el estudio de Sulpicia es máxima. En el número siguiente de Classical World, hace ya un cuarto de siglo, y como respuesta directa a la breve nota de Merriam, encontraron cabida una tríada de excelentes artículos sobre Sulpicia a cargo de Judith Hallet, Holt Parker y Amy Richlin. Con ellos Sulpicia dejó de ser una rareza relegada a los aparatos críticos para encontrar su sitio dentro de las corrientes contemporáneas en el estudio de la literatura latina y con mayor o menor incidencia ha merecido la atención de Emily A. Hemelrij, Silvia Mattiacci, Sergio Casali, James L. Butrica o Margot Neget.

Reconquistando a Sulpicia.

Recuperar la persona y la obra de Sulpicia no es tarea ni fácil ni directa, sino el fruto de un largo proceso mediado.
A mediados del siglo XV, cuando preparaba su edición de Juvenal, Giorgio Valla, presumiblemente el primo de Lorenzo Valla, hizo uso de un manuscrito, hoy perdido, que contenía scholia a las ocho primeras sátiras atribuidos a Probo. Lo que podemos saber con certeza de este Probo es que no se trata de M. Valerio Probo, el famoso gramático. Su prestigio, sin embargo, hizo que circulasen muchas obras con su nombre en época tardía y medieval, y precisamente una de ellas son los scholia a Juvenal, cuya primera redacción se suele datar alrededor del siglo IV. Además de transmitir los únicos cuatro versos supervivientes del De bello Germanico de Estacio —no todo podían ser buenas noticias—, este Probus Vallae copia los dos únicos versos conocido que con seguridad pueden atribuirse a Sulpicia, que en la edición de Blänsdorf quedan así:

si me cadurci restitutis fasciis
nudam Caleno concubantem proferat

‘si ya reparadas las tiras de la colcha me
expusiese desnuda acostándome con Caleno’

El par de versos ha sido objeto de una intensa labor crítica e incluso bajo esa forma, que no es necesariamente la mejor, son múltiples las interpretaciones y traducciones posibles. A modo de ejemplo, en la edición presentada, el sujeto de proferat  no aparece explícito. Mientras que más o menos el grueso de la crítica ha visto en estos versos una mínima muestra de la poesía erótico-amorosa de Sulpicia, Amy Richlin en su artículo de 1992 —que sin duda sigue siendo uno de los más sugerentes textos que hasta hoy se han escrito sobre Sulpicia— planteaba la hipótesis de que podrían pertenecer a un texto satírico en el que Caleno fuese ya su exmarido. Richlin, como otros antes, ven en el cadurcum (la colcha) una metáfora del matrimonio, mientras que quienes abogan por un fragmento de poesía erótica defienden una lectura más literal: la cama habría quedado rota de tanto hacer el amor.
El par de trímetros yámbicos es, con todo, la parte fácil en la lucha por recuperar a Sulpicia. Dos artículos póstumos vinieron en 2006 a ampliar el campo de batalla. Su autor, J. L. Butrica, proponía reconducir la autoría de la Sulpiciae conquestio, un poema de setenta versos considerado invariablemente desde comienzos del siglo pasado como un texto pseudoepigráfico de nunca antes del siglo IV, hacia nuestra autora. Además de realizar una nueva edición del texto, Butrica respondía uno por uno a todos los argumentos que en los últimos cien años se habían venido esgrimiendo contra la atribución a Sulpicia. El resultado es extraordinariamente convincente, pero por desgracia hasta donde alcanzo no ha generado la más mínima reacción, ni en un sentido ni en otro. Por ejemplo, en el capítulo dedicado a la Sulpiciae conquestio de un libro aparecido en 2010 el autor ni menciona el artículo de Butrica —en descargo de ese autor diremos que, en general, parece ignorar toda la literatura técnica relacionada—.
En su otro artículo Butrica, con argumentos algo más endebles, atribuía también a Sulpicia un poema situado inmediatamente antes que la Sulpiciae conquestio en la colección que conserva esos dos textos entre otros. De nuevo, parece que nadie se ha molestado hasta ahora en refutar o apoyar su hipótesis; podemos tomarnos por el momento la libertad de pensar que quizá no solo se han conservado un par de versos de esta poeta.
Sin constituir una especulación desbocada bien podemos asumir que dos motivos principales borraron a Sulpicia de la (historia de la) literatura latina: su condición de mujer y el tipo de literatura que practicaba. Quizá esos mismos motivos, como se ha sugerido, proscribieron su obra no sólo de la transmisión sino de la circulación pública y abierta en su propio tiempo. Por ello, es la investigación la que ahora puede corregir esta situación y recuperar poco a poco y sin grandes pretensiones, es cierto, el espacio que Sulpicia supo arrogarse. Los romanos de época imperial perdieron su ocasión de integrar a Sulpicia en la literatura latina; la oportunidad es nuestra.

Diego Corral Varela

Sulpicia, poetisa romana

Desgraciadamente solo se nos han conservado seis poemas de Sulpicia en el Corpus Tibullianum, cuarenta versos en total, conservación que le debemos seguramente a que era sobrina de Mesala, el patronus de los poetas Tibulo y Ovidio. Era hija de Servio Sulpicio Rufo y de Valeria, la hermana de Mesala, y como su padre murió pronto Mesala pasó a ser su tutor. Estas circunstancias personales favorecieron que ella estuviera en contacto con los poetas mencionados arriba y que cultivara la elegía amorosa romana con voz de mujer. Se conjetura que su nacimiento pudo tener lugar entre el 40 y el 30 a. C. y que sus poemas fueron escritos en la década del 20-10 a. C. Así que los escribió cuando era muy joven y quizás por eso los estudiosos trataron su obra con paternalismo y condescendencia hasta que la crítica feminista y de género empezó a tomársela en serio y hoy contamos con abundante bibliografía.

Aquí nos limitamos a presentar dos poemas, el primero y el último de la colección, porque recogen muy bien la respuesta de Sulpicia a las restricciones a las que una joven de su clase estaba sometida en Roma. En el primero proclama su amor despreciando la fama, una cortapisa a la conducta sexual de las mujeres de entonces (y quizás también un poco de ahora); en el segundo se arrepiente de haber dejado a su amado para ocultar su pasión.

Por fin llegó el amor; y tan grande
que más vergüenza me daría ocultarlo
que  la fama de haberlo desvelado.
Vencida por los ruegos de las Musas
lo trajo Citerea, y lo depositó en mi seno.
Cumplió sus promesas Venus: y mis alegrías
que las cuente quien no las tenga propias.
Confiar algo a mis tablillas
y que alguno me lea antes que mi amado, no lo quisiera;
pero me encanta haber pecado,
me da vergüenza poner cara de santa por el miedo a la fama.
Que lo cuenten: yo una mujer digna
he estado con un hombre digno.
                                                                     (Corpus Tibullianum III 13)

Que nunca más sea yo para ti vida mía una pasión tan grande
como fui –creo- hace unos días,
si en toda mi juventud cometí una estupidez
de la que confiese arrepentirme más
que la de dejarte solo anoche
deseosa de ocultar mi ardor
(Corpus Tibullianum III 17)

                                                                 Traducción: Rosario Cortés Tovar

De este modo, si los poetas elegíacos rechazaban los valores bélicos masculinos romanos para entregarse a la militia amoris, Sulpicia rechazó el modelo de mujer recatada, casta y pia, vigente y adaptó la actitud  subversiva de aquellos a sus condiciones de mujer.

Rosario Cortés Tovar

 

 

Canon de mujeres escritoras: un antecedente clásico

Uno de los temas más debatidos por la crítica literaria feminista a finales del XX, en la tendencia dedicada al estudio de la literatura escrita por mujeres (gynocriticism), fue el del canon. Las escritoras prácticamente no tienen espacio en los cánones al uso, en los que predominan escritores, siempre elegidos por críticos hombres. De manera que uno de los propósitos del gynocriticism fue investigar tradiciones compuestas por mujeres que se leyeran unas a otras y que llegaran a formar un continuum del que poder seleccionar a las autoras más importantes para crear con ellas un contra-canon femenino. Se intentaba así visibilizar a las escritoras y evitar que quedaran marginadas o fueran consideradas secundarias, relegadas siempre a la letra pequeña en las Historias de la literatura.

Pues bien, la creación de un canon de mujeres escritoras, que parecía absoluta novedad aportada por la crítica literaria feminista, tiene un antecedente en el Mundo Clásico. En la cultura griega  ya hubo un doble canon de poetas líricos: el canon alejandrino de los nueve líricos establecido por Aristóteles de Bizancio en el s. III a. C. (Alcmán, Alceo, Safo, Estesícoro, Píndaro, Baquílides, Íbico, Anacreonte y Simónides), en el que solo aparece una mujer, Safo; y el que leemos en un epigrama de Antípatro de Tesalónica, un epigramista del s. I d.C. de época augústea, que recoge también las  nueve poetisas más señeras de la lengua griega, como una especie de correlato del canon alejandrino de los nueve líricos. El epigramista no ahorra elogios a estas nueve poetisas, de las que señala una y otra vez su especificidad y su diferencia con respecto a los poetas. Recordemos que uno de los aspectos más estudiados por el gynocriticism son las diferencias, lo que distingue a la escritura femenina de la masculina en virtud de las diferencias de género existentes en el subtexto social.

Pueden comprobarlo leyendo el texto del epigrama en su traducción al castellano:

Canon de poetisas griegas

A estas mujeres de divina lengua las nutrieron
el Helicón y la peña macedonia de Pieria con sus cantos;
Praxila, Mero, la boca de Ánite, Homero femenino,
Safo, ornato de las lesbias de hermosas trenzas;
Erina, la ilustre Telesila y tú Corina,
cantora del ardido escudo de Atenea.
Nóside, de femenina lengua y la de dulces sones, Mirtis,
autoras todas de inmortales páginas.
Nueve musas engendró el gran Urano, y a estas nueve
la Tierra, para eterno solaz de los mortales.
(Antípatro de Tesalónica, A. P. IX 26 [Traducción de Guillermo Galán Vioque])

Rosario Cortés Tovar

 

The joy of (Greco-Roman) sex

Si bien es cierto que las mujeres aparecen como una mínima muestra entre los autores de todos los géneros literarios de la Antigüedad, hay, sin embargo, uno en el que, en principio —luego ya veremos—, representan una holgada mayoría. Se trata del de los manuales de sexo. Sin haber permeado en nuestra cultura popular del modo en que lo hicieran el Kamasutra, El jardín perfumado de al-Nafzawi o, en tiempos mucho más recientes, la obra de A. Comfort, este tipo de literatura técnica gozó de una gran popularidad al menos hasta el s. II ec, como atestiguan las obras de los primeros apologetas cristianos.

Astianasa, la εὑρετής

Dentro de la tradición greco-latina de hallar un ‘descubridor’ para cada uno de los géneros literarios, el erótico-didáctico no constituye una excepción. Sí lo es que la primera autoría se atribuya a una mujer. En nuestro caso se trata de Ἀστυάνασσα cuya entrada de la Suda la presenta como θεράπαινα de Helena, es decir, la esclava encargada de su cuidado personal. Se nos dice además que ella fue

πρώτη τὰς ἐν τῇ συνουσίᾳ κατακλίσεις εὗρε καὶ ἔγραψε περὶ σχημάτων συνουσιαστικῶν

la primera que descubrió las maneras de acostarse con alguien y escribió sobre las posturas sexuales (o Sobre las posturas sexuales)

Pese a la pobreza de la noticia, podemos, con Holt N. Parker, extraer alguna información valiosa. En primer lugar la necesidad de proponer un(a) εὑρετής indica la conciencia de que estos manuales representaban un género concreto, desglosado por un lado del amplio abanico de literatura erótica y, por otro, de los diferentes tipos de textos didácticos con los que comparte características. Nos habla también de una constante tendencia. La tradición hará que la autoría de la mayor parte de los manuales de sexo recaiga en mujeres, a menudo esclavas o prostitutas, ocupaciones estas en las que habrían obtenido una amplísima experiencia sexual que autorizase las obras ante su público. El prejuicio antiguo —y el de parte de la crítica moderna— es una vía de doble sentido: no es sólo que una prostituta haya acumulado el conocimiento técnico necesario para escribir el libro, sino que si ese libro se ha escrito, su autora ha de haber tenido una gran experiencia sexual y, por ende, forzosamente haber sido o una esclava o una prostituta.

Nomina nuda tenemus

Todo género, además de un εὑρετής, tiene su canon. En el caso de los manuales de sexo sólo nos han llegado nombres. Así podemos meramente recordar como autoras a Salpe de Lesbos, Nico de Samos o Calístrate de Lesbos. De otras, en cambio, tenemos alguna información más, si bien no centrada en su obra de contenido sexual. Es el caso de un personaje tan extraordinariamente fascinante como Pánfila de Epidauro que, entre sus obras historiográficas y gramaticales, escribe un Περὶ ἀφροδισίων del que nada más podemos saber y que, sin embargo, ha causado en la crítica una general estupefacción de fácil diagnóstico. ¿Por qué —se preguntan— toda una filósofa y erudita escribiría sobre sexo si no era ni una prostituta ni una esclava?

Un caso interesante es el de Elefántide, cuyas obras, de acuerdo con Suetonio (Tib. 43) Tiberio guardaba en su villa de Capri junto con cuadros y estatuas pornográficas, noticia que catapultó la fama de esta autora hasta las páginas del capítulo undécimo de The picture of Dorian Gray. De acuerdo con las escasas referencias que nos han llegado podemos inferir que la obra de Elefántide se componía de un catálogo de figurae Veneris, la versión latina de los σχήματα que la Suda mencionaba a propósito de Astianasa, es decir, de diferentes posturas sexuales.

Filénide

Pero por encima de todas las autoras de las que tenemos constancia destaca Filénide de Samos, no sólo por la abundancia de noticias sobre ella sino porque el suyo es el único manual del que tenemos alguna mínima muestra directa.

En el caso de autores no atestiguados resulta vagamente divertido y profundamente frustrante contrastar tradiciones literarias fuertemente asentadas con el hallazgo fortuito de algún fragmento de su obra. La situación más paradigmática es la que propicia Cornelio Galo, uno de los grandes poetas de su tiempo si creemos la cualificada opinión de sus no menos celebrados contemporáneos, y, además, sobre quien se venía descargando de manera más bien singular el paso de la llamada elegía objetiva griega a la elegía subjetiva latina. Un golpe de suerte y mucho esfuerzo extrajeron en 1978 de Qasr Ibrim nueve líneas de un poema que fue atribuido a Galo por los editores y tras la euforia inicial, el frío: difícil reconocer en esos versos la inconmensurable figura de Galo, hasta el punto que algunos, como Giuseppe Giangrande, pensaron que se trataba de un ejercicio escolar.

La ausencia de grandes expectativas quizá hizo menos dura la toma de realidad pero no es menos cierto que la imagen (re-)construida de Filénide chocó frontalmente con la imagen que proyectaba P. Oxy. 2891 en dos fragmentos papiráceos con dos columnas, lo que parece ser por el momento la única muestra directa de su obra. Contrariamente a lo esperado la obra de Filénide es prosa y no verso. Pero lo más sorprendente no fue la forma sino el contenido. Se venía creyendo que el texto de Filénide trataría sólo las posturas, al modo de la obra atribuida a Astianasa, pero los extractos conservados del prólogo revelan que se trata de una obra al menos más amplia, con el título general de Περὶ ἀφροδισίων: parece existir una sección dedicada a tácticas de seducción (περὶ πειρασμῶν), mientras que otra estaría destinada a instruir sobre cómo besar (περὶ φιλημάτων). Aunque es posible detectar en la crítica algún atisbo de decepción por el contenido naïf, otros, como Quintino Cataudella, acogieron de buen grado el cambio de perspectiva: para el italiano la obra de Filénide constituye la largo tiempo añorada ‘fuente griega’ del Ars amatoria de Ovidio. Sin necesidad de compartir tan enfervorecida recepción del mínimo prólogo de Filénide lo cierto es que ese mínimo atisbo al género de los manuales de sexo y, por lo que parece, no sólo sexo, contribuye a dimensionar la naturaleza paródica de la obra de Ovidio, por ejemplo la sección final del tercer libro.

El fragmento contribuyó además a reavivar la pregunta por la identidad de Filénide. ¿Se trata de una auténtica mujer o un caso más de uso masculino de una voz femenina? Es una tendencia bien contrastada, especialmente en materia erótica, que los hombres asuman personae femeninas para conceder autoridad a su relato; sería el caso de John Cleland en Fanny Hill o, de una manera harto más directa, Las joyas indiscretas de Diderot.

Algunos indicios pueden hacer dudar de que Filénide fuera una mujer. Se ha argumentado que su propio nombre, relacionado con el verbo ‘amar’ sería un juego de palabras, del mismo modo en que lo es la elección de Fanny Hill para la protagonista de unas memoirs of a woman of pleasure. A ello cabe añadir la procedencia, que si bien antes era debatida, el papiro fija en Samos; no parece casualidad que la mayoría de autoras de este género repartan sus orígenes entre las poblaciones, Samos y Lesbos, cuyas mujeres tenían mayor fama de libertinas.

John E. G. Whitehorne desmonta estos argumentos. Alerta contra la costumbre de identificar “nombres de hetairas”, pues son, ante todo, nombres de mujer y poseemos constancia, tanto en la realidad epigráfica como en la ficción literaria, de mujeres casadas llamadas, por ejemplo, Glícera. En el caso de Filénide contamos con atestiguación epigráfica en la que no podemos suponer a priori ningún contexto erotizante. Whitehorne recuerda que si «the name Philaenis does indeed mean “sweetheart” then every little girl is her parent’s sweetheart before she is anyone else’s». Lo que conecta con otro punto a favor de la identidad femenina real de Filénide. El papiro la presenta de acuerdo al uso patronímico ligada al nombre de su padre, Ocimenes, para el que hasta el momento no se ha propuesto ningún juego de palabras etimológico que justificase su inclusión en la construcción de Filénide. Por lo que podemos saber “Filénide, hija de Ocimenes” no debería causar una particular impresión entre sus contemporáneos. Por último, ciertamente Samos era una ciudad conocida por sus prostitutas, pero si se desactiva la idea de un uso intencional del nombre de la autora, la procedencia de Filénide no comporta una extrañeza mayor.

Podemos poner los argumentos en perspectiva moderna. Wilhelmina Drucker, autora de una Ética sexual, nació en Ámsterdam, ciudad conocida por su ‘barrio rojo’ y el primer componente de su nombre es fácilmente etimologizable como ‘voluntad, deseo’. Si contásemos sólo con esos datos creo que asumir que una de las primeras feministas de Holanda es la fachada de un hombre sería un argumento fallido del mismo modo en que reconoceríamos una poco sofisticada falacia en considerar que Drucker fuese una prostituta por ser de Ámsterdam.

Más recientemente Sandra Boehringer, a través de una minuciosa deconstrucción de la figura de Filénide en todos sus testimonios, ha llegado a una conclusión más escéptica: que fuese real o una ficción, un hombre o una mujer, incluso su misma relación con P.Oxy. 2891 es, todo ello, irrelevante. Filénide dejó de ser una persona para convertirse en un nombre y una función en el que encajar un poderoso constructo cultural.

Pese a las expectativas iniciales parece que, una vez más, sólo tenemos nombres desnudos.

Diego Corral Varela

Día de las escritoras… antiguas (y no tan antiguas)

Aprovechando la iniciativa emprendida por la Biblioteca Nacional de España y otras asociaciones de convertir el primer lunes tras el 15 de octubre, día de Santa Teresa, en el día de las Escritoras para reivindicar la labor y el legado de las escritoras a lo largo de la historia (según especifica la página web de esta institución), el blog Notae tironianae inicia una serie de entradas sobre escritoras de la antigüedad clásica.

Iniciamos con una escritora no antigua pero interesada en el mundo antiguo: Simone Weil.

Simone Weil nació en París en 1909 y murió en Ashford en 1943.

Estudió filosofía, siendo discípula de Alain, y literatura clásica en la Escuela Normal de París. Posteriormente, compaginó su trabajo como docente en diversos liceos con estancias en fábricas para conocer de primera mano la opresión a la que estaban sometidos los obreros de su época.

Los últimos años de su vida los dedicó al estudio, traducción y comentario de poetas y filósofos griegos, con el afán de hacer accesibles a las masas populares la esencia del espíritu griego contenido en ellos.

Esta pretensión es perfectamente perceptible en su artículo «La Ilíada o el poema de la fuerza». Escrito entre 1939-1940 para la Nouvelle Revue française, no pudo ser publicado en el París ocupado. Finalmente, los Cahiers du Sud lo publicaron en Marsella (diciembre de 1940-enero de 1941) bajo el nombre Émile Novis (anagrama de Simone Weil).

A continuación presentamos un par de fragmentos extraídos de este artículo y recogido en el volumen La Fuente Griega (que reúne todos los escritos sobre el tema que conservamos de Weil) en la editorial Trotta (2005).Simone Weil

Quienes habían soñado que la fuerza, gracias al progreso, pertenecía en adelante al pasado, han podido ver en ese poema un documento; los que saben discernir la fuerza, hoy como antaño, en el centro de toda historia humana, encuentran ahí el más bello, el más puro de los espejos.

[…]

A pesar de la breve embriaguez producida en el Renacimiento por el descubrimiento de la literatura griega, el genio de Grecia no ha resucitado en el curso de veinte siglos. Aparece algo en Villon, Shakespeare, Cervantes, Molière, y una vez en Racine. La miseria humana es puesta al desnudo, a propósito del amor, en «L’Ecole des Femmes», en «Fedra»; extraño siglo, por otra parte, donde, al contrario de la edad épica, sólo se permitía percibir la miseria del hombre en el amor, mientras que los efectos de la fuerza en la guerra y en la política debían estar siempre envueltos de gloria. Quizá se podrían citar otros nombres más. Pero nada de lo que han producido los pueblos de Europa vale el primer poema conocido que apareciera en uno de ellos. Recuperarán tal vez el genio épico cuando sepan no creer nada al abrigo de la suerte, no admirar nuca la fuerza, no odiar a los enemigos y no despreciar a los desdichados. Es dudoso que esto suceda pronto.

Marta Martín Díaz

 

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