Narciso en el Tesoro del Delfín

Acaso porque los narcisos figuran entre mis flores favoritas, -los ramilletes que se vendían en la Calle Santiago en Valladolid, en la Rúa salmantina, primeros anunciadores de la primavera irlandesa-, a horas intempestivas, en la madrugada del 11 de septiembre de 2018, oí una entrevista en Radio Nacional de España que captó mi atención y terminó de despertarme.

Comentaban la exposición “El Tesoro del Delfín” que acababa de inaugurarse en el Museo del Prado. Cuando el periodista creía comprometer a la responsable de la misma al requerirle que eligiera un objeto, ella respondió que de hecho sí tenía una favorita: una jarra de cristal con un Narciso que sólo encontraba su reflejo a medida que el agua la colmaba.

Jarro de cristal con Narciso y Eco.jpg

Ahí tienen la pieza, cumplida información sobre ella, así como sobre el Tesoro del Delfín . En esos enlaces pueden encontrar más datos sobre el resto de la colección en la que también asoman otras figuras de la mitología grecorromana.

Contemplándola, imaginando cómo cae el agua y el mito cobra vida al ir transformándose el joven en flor, recuerden no sólo el texto de Ovidio, Metamorfosis III, 340-509, sino las lecturas sucesivas del episodio en clave alegórica.

Profundo y complejo es el simbolismo del narciso en la propia antigüedad. Permítanme que hoy tan sólo me sirva de excusa para desearles una hermosa primavera.

Henar Velasco López

 

 

Video de la lectura de Metamorfosis

Gracias a Vega Sánchez, que filmó y editó las imágenes, en este enlace podéis ver el video de la lectura de las Metamorfosis que tuvo lugar el viernes 23 de marzo en el Aula Minor de Anayita.

La Universidad de Salamanca se ha sumado así a la convocatoria internacional de Lectura simultánea del poema de Ovidio, Festival Europeen Latin-grec, en cuya página se colgará la grabación.

Los textos se leyeron en la traducción de nuestros compañeros, Josefa Cantó Llorca y José Carlos Fernández Corte, que también colaboraron en la lectura. En ella participaron 22 lectores, alumnos y profesores de Filología Clásica -entre ellos el poeta Juan Antonio González Iglesias-, profesores de Literatura Española -Emilio de Miguel, Javier San José y Emilia Velasco-, y de Francés -Elena Llamas-, un alumno del IES Vaguada de la Palma, la Directora de la Biblioteca Histórica de la USAL, Margarita Becedas y el Jefe del fondo Antiguo, Óscar Lilao. Además amablemente también prestó su voz el poeta Antonio Colinas, siempre disponible cuando se trata de favorecer la visibilidad de las letras clásicas.

Esta es la lista completa de lecturas y de los lectores:

  1. El comienzo (Met. 1, 1-4): Agustín Ramos (en sustitución de Carmen Codoñer, que desgraciadamente no pudo acudir por causas ajenas a su voluntad)
  2. El diluvio (Met. 1, 253-312): Eusebia Tarriño, Marta Serra, Luis Arturo Guichard
  3. Apolo y Dafne (Met. 1, 452-566): Rosario Cortés, Javier Sánchez, Marta Martín, Jorge Noreña
  4. Mercurio y Herse (Met. 2, 707-747): Ana Lorena Nieto Manini
  5. Eco y Narciso (Met. 3, 350-464): Margarita Becedas, Óscar Lilao
  6. Venus y Marte (Met. 4. 169-189): Antonio Colinas
  7. Sálmacis y Hermafrodito (Met. 4. 285-330): José Carlos Fernández Corte
  8. La peste de Egina (Met. 7, 523-581): Humberto Mederos Díaz, Carmen Pérez González
  9. Dédalo e Ícaro (Met. 8.183-259): Juan Antonio González Iglesias, Mercedes Villamán
  10. Biblis (Met. 9, 450-563): Emilia Velasco, Emilio de Miguel, Elena Llamas
  11. Galatea, Acis y Polifemo (Met. 13. 870-897):  Nicolás Santos Martín
  12. Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora, vv. 465-504: Javier San José
  13. Ifis y Anaxárete, (Met. 14.698-760): Mª José Cantó Llorca
  14. El final (Met. 15.871-879): Agustín Ramos (en sustitución de Carmen Codoñer)

El acto fue organizado por el Máster de Creación literaria de la Universidad de Salamanca y nuestro blog Notae tironianae.

A todos los participantes y al público asistente, muchas gracias.

Susana González Marín

Lectura de las Metamorfosis de Ovidio en la Universidad de Salamanca

Nos apuntamos a la Convocatoria internacional para realizar una lectura simultánea de las Metamorfosis de Ovidio el día 23 de marzo a las 10 de la mañana.

Si quieres acudir, te esperamos el viernes en el Aula Minor de la Facultad de Filología. Se leerá una selección de pasajes de Metamorfosis. (Duración aproximada: una hora)

Organiza: Máster de creación literaria (USAL) y Notae tironianae

 

Andrea Camilleri, La joven del cascabel

Nota: Rogamos disculpas a autora y lectores: esta entrada se publicó esta mañana incompleta. La publicamos de nuevo, esta vez íntegramente.

Tras El beso de la sirena y El guardabarrera una vuelta de tuerca más y Andrea Camilleri concluye su trilogía de las metamorfosis con esta novela, la más cruda, la más innovadora y alejada de los parámetros clásicos, mas a la vez firmemente anclada en ellos.

Porque si Camilleri logra transformar una zoofilia, que a todas luces nos repugna, en una “historia de amor” es merced no sólo a un manejo extraordinario de la lengua, una trama perfectamente trabada, sino sobre todo al mito: el referente del pasado, las historias de Leda y Pasífae fascinan al joven pastor. Y además está Lucrecio, un libro bilingüe nada más y nada menos, propiedad de quien le precedió en el cuidado de las cabras.

El mito es el detonante de una desnaturalización que el protagonista lamenta haber ejercido sobre Beba, nombre parlante de la cabrita. Atormentado, Giurlà se lamenta: “La había transformado a la fuerza. No dejándola aparearse con el chivo, como quería la ley de la naturaleza («¿Y qué haces leyendo a Lucrecio?» se preguntó), le había negado la posibilidad de tener crías, de dar leche. La había desnaturalizado, extrañado, vuelto completamente estéril. Y ella nunca se había rebelado ante esta terrible violencia, por amor, sí, el amor que sentía por él”.

Los paralelismos y contrastes rigen la acción, el giro inesperado se desencadena con la misma rapidez que el temporal que azota el lago. En sus aguas se produce la auténtica metamorfosis, increíble, asimilada y revelada con lentitud y reflexión, sancionada por el cascabel de Beba y de Anita, la joven del cascabel.

Henar Velasco López

Las Hilanderas: Ovidio en Velázquez

Actualmente se expone Metapintura en el Prado, una muestra que nos invita a observar y a pensar acerca de lo que los cuadros tienen que decir de sí mismos o a ver “el cuadro dentro del cuadro”. Puede consultarse la información detallada pinchando aquí.

La exposición rinde tributo  al IV centenario de la muerte de Cervantes, transponiendo la metaficción de la novela  cervantina a la metapintura de Velázquez. Si la obra de Cervantes es una novela sobre la novela, la de Velázquez es una pintura sobre la pintura. Una de las obras de esta muestra es Las Hilanderas o la fábula de Aracne de Velázquez. Ambos títulos para la misma obra llevan implícita una interpretación más costumbrista o más mitologizante del cuadro.

Metapintura propone ver el cuadro dentro del cuadro (i.e.: Tiziano presente en el tapiz del fondo o incluso la alusión implícita a Rubens, que copió obras de Tiziano en su viaje a Madrid). En este enlace hay una completa interpretación del cuadro realizada por Javier Portús Pérez, comisario de la exposición.

Además del enfoque de “metapintura”, también se puede acudir a textos clásicos para intentar identificar mejor las fuentes que han inspirado las imágenes. En este sentido, me ha parecido inspirador el seminario sobre La pervivencia sobre las letras clásicas en el arte que tuvo lugar en el Aula Minor de la Universidad de Salamanca el 18 de noviembre, que ponía de relieve cómo los cuadros pueden ayudar a ilustrar mejor los textos y cómo estos últimos pueden ayudar a  una mayor comprensión de las obras pictóricas: en definitiva, es necesaria una colaboración entre filólogos e historiadores del arte.

La Fábula de Aracne  se relaciona con un texto literario clásico: las Metamorfosis de Ovidio. Durante mucho tiempo la obra se concibió en clave costumbrista, pero la escena del fondo es claramente ovidiana, ya que evoca la competición en el arte de tejer entre Minerva y Aracne ( Met. 6.53-128). El cuadro se ha de interpretar en dos escenas de una única narrativa, donde la escena del fondo es la continuación de la delantera.

Paul Barolsky sugiere la posibilidad de que en la escena delantera-que se ha venido interpretando con carácter costumbrista-puede haber una alusión ovidiana: la tejedora anciana podría ser la Minerva que aparece disfrazada de anus, “vieja”, para engañar a la Meónide:

 Pallas anum simulat falsosque in tempora canos

addit et infirmos baculo quoque sustinet artus (Met. 6.26-27)

“Palas finge ser una vieja y añade a sus sienes falsas canas y unos débiles miembros que afianza con un bastón” ( Trad. Fernández Corte , J. C. y Cantó Llorcá, J.)

En esta última interpretación Minerva aparecería dos veces en el cuadro: en la escena delantera metamorfoseada en vieja y en la del fondo con su casco y en todo su esplendor divino. Además, la anciana de la izquierda muestra una pierna joven y bella, casi divina, que contrasta claramente con el resto de su cuerpo, lo que puede apuntar a que realmente se trata de Minerva. El dinamismo del cuadro, cuyo máximo exponente es la rueca y los dedos de la hilandera que devana tan rápido que casi no se pueden ver, se podría relacionar con el dinamismo y las transformaciones presentes en los mitos de las Metamorfosis.Sin embargo, el cuadro habla del propio Velázquez de forma implícita. Ya en Las Meninas, el maestro se había autorretratado, pero en las Hilanderas Velázquez no desaparece del cuadro, ya que es fácil transponer la competición de Aracne con Palas con la competición que Velázquez  mantiene con Tiziano y Rubens.  Ya en el siglo XVII los pintores tienen una gran conciencia de artistas y el concepto de autoría es clave.Si Velázquez aparece en sus Meninas es porque quiere dejar constancia de sí mismo y no ser objeto del olvido. Este proceso se podría tal vez comparar con el proceso que tiene lugar en la literatura augustea latina donde cada vez el “yo lírico” es más importante, a diferencia de la poesía tradicional de Ennio.

Una posible interpretación de la obra es que el certamen del fondo del cuadro podría ser la competición que mantiene Velázquez con sus antepasados y sus coétaneos y podríamos verle reflejado en Aracne y ver en la competición de tejer una metáfora de la competición pictórica. Pero tal vez simplemente esté haciendo alarde de un conocimiento clásico y ello no apunta a nada más. En cualquier caso, me parece muy interesante pensar en Velázquez autorrepresentándose en la figura de una mujer mitológica. Y si la actividad del tejer es una metáfora del “pintar”, esto se podría tratar de una proclama artística en un acto casi de hybris.Velázquez sabe que es capaz de tejer, “pintar”, como ningún mortal sobre la faz de la tierra. El cuadro habla por sí solo.

Para saber más: Barolsky P. (2004) ‘Ovid´s Metamorphoses and the History of Baroque Art’ in Miller F. J and Newlands E. Carole, A handbook to the reception of Ovid. Malden: Wiley Blackwell, 202-216.  

¿En brazos de Morfeo?

Morfeo no era un dios griego ni era el dios del sueño, sino de los sueños. Fue un dios inventado por el poeta romano Ovidio en sus Metamorfosis. No existe tradición mitológica anterior acerca de este dios (Bömer) ni existen formas griegas de esta palabra, porque la cultura griega no la conocía. Lo que sí conocían los griegos era un dios alado del sueño que aparece en numerosas representaciones artísticas y que debe corresponder al propio Hypnos y no a este hijo espurio suyo, que carecía de forma propia. Tampoco es el dios que envía sueños verdaderos o falsos a través de las puertas de cuerno o de marfil, como se afirma en Wikipedia, versión inglesa; este conocido pasaje de Eneida 6.893 sólo habla de que las puertas del sueño son dos: sunt geminae Somni portae, una de cuerno y otra de marfil, sin mención alguna de Morfeo, que aún no había sido inventado.

El proceso de invención por parte de Ovidio parece claro. A él le interesa resaltar la capacidad transformista de este hijo del sueño (Somnus), que era capaz de imitar cualquier forma humana (incluida la voz y los gestos) para luego aparecerse en sueños a los mortales revestido de ella. Μορφή es el sustantivo femenino griego para “forma” y, tratándose de un dios hábil en transformarse en cualquier ser humano, a Ovidio debió de parecerle adecuado un sustantivo masculino como Μορφεύς, “formista” o “formero” o “formador”. La forma en nominativo está atestiguada en Ovidio en una ocasión (11.671) y el acusativo Morphea aparece dos veces (11.635 y 647). El diccionario francés-griego de Bailly pone la forma griega con asterisco, como palabra griega restituida a partir de las tres formas latinas.

Averiguar por qué este hijo espurio de Hypnos llegó a sustituir a su padre a partir de la Edad Media y el Renacimiento sería un interesante capítulo de historia cultural. La documentación consultada para los usos de la palabra en español muestra una presencia constante de Morfeo desde finales del siglo XVI como equivalente, sin más, al dios del sueño, siendo la expresión más conocida a este respecto “en (los) brazos de Morfeo”. Sólo a finales del siglo XX y en obras técnicas sobre los trastornos del sueño se relaciona a Morfeo con la actividad de soñar y no con la de dormir, siguiendo el texto inventado por Ovidio en Metamorfosis XI.

José Carlos Fernández Corte

Morfeo
En la imagen, procedente de un vaso ateniense de figuras rojas, vemos a Hypnos sobre la cabeza de Ariadna dormida, mientras Teseo la abandona en presencia dela diosa Atenea.

 

Blog de WordPress.com.

Subir ↑

A %d blogueros les gusta esto: