Dido y la precariedad del poder de las mujeres

En 2017 fue publicado por editorial Crítica el librito de Mary Beard, Mujeres y Poder. Un manifiesto. Como es habitual en su obra, Mary Beard reflexiona sobre las mujeres y el poder en nuestro tiempo, pero su dedicación al estudio del mundo grecorromano la lleva a buscar argumentos en la Antigüedad, en las poderosas mujeres presentes en los mitos y las tragedias griegas. En la contraportada del libro aparece resumida la tesis de su ensayo: “No es fácil hacer encajar a las mujeres en una estructura que, de entrada, está codificada como masculina: lo que hay que hacer es cambiar la estructura”. Se refiere a las estructuras de poder del sistema patriarcal, que genera diferencias entre los géneros y ponen en situación de inferioridad a las mujeres.

Mary Beard nos ofrece solo figuras del mito y la literatura griega: Medea, Clitemnestra Antígona, Lisístrata y la Medusa. Dido, la reina de Cartago, habría sido también un buen ejemplo.

A Dido la destina al poder su marido, que le encomienda salir de Tiro al frente de su pueblo para buscar una nueva sede lejos de la tiranía de Pigmalión. La anomalía del poder de Dido aparece señalada desde el principio: dux femina facti. La singularidad de una mujer al frente de un pueblo en su viaje al exilio aparece subrayada por la presencia de femina, porque de haber sido un hombre quien dirigiera la empresa el poeta se habría limitado a escribir dux. De todas formas, Dido dirige la construcción de su ciudad, Cartago, dicta leyes e imparte justicia como un rey juicioso y se siente feliz haciéndolo. Pero cuando aparece Eneas en su vida todo cambia porque la violencia del fuego que Cupido introduce en su corazón genera el conflicto entre la mujer enamorada y la reina que cumple una función masculina. El pasado de Dido coincide en algunos aspectos con el de Eneas: los dos han dejado atrás historias de violencia y derrota, los dos han perdido a sus parejas, y también se han visto obligados a salir de sus ciudades y guiar a sus pueblos al exilio buscando un nuevo comienzo para ellos. La semejanza entre sus historias los ayudará a aproximarse cuando se encuentran, pero hay una diferencia importante en la forma en que cada uno alcanza su propósito: Dido obtiene la tierra en la que levanta su ciudad a cambio de dinero mientras Eneas la consigue con la fuerza de las armas. Él es un héroe destinado a poner los fundamentos del futuro poder imperial romano; ella, para mantenerse en el poder, necesitaba el apoyo de un marido capaz de defender su ciudad de los enemigos que la rodeaban: así se lo dice su hermana Ana, que la incita a aceptar su amor por Eneas. Le da un consejo muy práctico y, si Eneas no hubiera estado obligado a cumplir su destino, que era al mismo tiempo el futuro de su hijo – imperativo del orden patriarcal-, el desarrollo de su historia habría sido muy distinto. Pero finalmente Eneas decide partir hacia Italia para alcanzar su meta político-militar y Dido, perdido el pudor que le daba la gloria, no encuentra ninguna salida satisfactoria: ya no podía recurrir al matrimonio con el rey libio Yarbas, al que antes había despreciado; también descarta empujar de nuevo a su pueblo al mar para vengar una iniuria privada, de modo que solo le queda recuperar su dignidad de reina suicidándose con la espada de Eneas, un suicidio viril para una reina víctima de la violencia del sistema patriarcal.

Irene Vallejo en su novela El silbido del arquero (Zaragoza: Contraseña editorial 2015) ha desarrollado con acierto la brevísima referencia que hace Dido al malestar de los suyos por su relación con el extranjero  (infensi Tyrii, 4. 321): la hostilidad de los tirios hacia los troyanos aparece enseguida en la novela y las luchas por el poder entre los generales tirios, que intentan alcanzarlo casándose con Dido, subrayan la precariedad del poder de la reina. Ana llega a decir:

“No me gustan los hombres de Elisa. Nunca me gustaron. Los odio.
¿Por qué Elisa tuvo que llamarlos a su lado cuando escapamos de Tiro? ¿No podíamos huir solas, ella y yo, como dos hermanas que no quieren más que salvar la vida y encontrar un poco de paz?
Pero Elisa quería ser reina. ¡Reina! En vez de eso somos prisioneras de estos hombres. Las armas mandan y son suyas…”  (p. 45).

Rosario Cortés Tovar

 

 

 

Mary Beard: Sobre Afrodita de Cnido

El País publicó ayer, 5 de febrero, un texto de Mary Beard titulado “Leyenda de una estatua inquietante”, en el que vuelve la vista a la famosísima estatua de Afrodita de Cnido, resumiendo la escena del diálogo Amores, atribuido a Luciano de Samosata. Reproducimos el texto, que nos recuerda que el mundo clásico, tan admirable en unos aspectos, no lo era en absoluto en otros.

Los escritores griegos y romanos analizaron una y otra vez la idea de que la forma culminante de arte era una ilusión perfecta de la realidad, o, dicho de otro modo, que el logro artístico más elevado consistía en eliminar toda diferencia visible entre la imagen y su prototipo. En este sentido, hay una famosa anécdota que hace referencia a dos pintores rivales de finales del siglo V a. e. c. (antes de la era común), Zeuxis y Parrasio, que compitieron para decidir cuál de los dos era más hábil. Zeuxis pintó un racimo de uvas con tal realismo que los pájaros acudieron a picotear. Aquella ilusión prometía alzarse con la victoria. Sin embargo, Parrasio pintó una cortina, y Zeuxis, envalentonado con su éxito, exigió que se corriese para mostrar la pintura que había debajo. Según Plinio, que fue quien narró la historia en su enciclopedia, Zeuxis enseguida se percató de su error y reconoció la victoria de su contrincante con estas palabras: “Yo engañé a los pájaros, pero Parrasio me engañó a mí”.

No ha quedado rastro de estas pinturas si es que alguna vez existieron más allá de la anécdota, pero sí que tenemos el testimonio de una estatua de mármol que fue objeto de una historia similar, aunque bastante más inquietante. Se trata de una escultura de Praxíteles realizada en torno a 330 a. e. c., una obra hoy comúnmente conocida como la Afrodita de Cnido, en alusión a la ciudad griega de la costa oeste de la moderna Turquía, que fue su primer hogar. En la Antigüedad se la consideró un hito del arte, porque era la primera estatua de una figura femenina desnuda de tamaño natural (técnicamente, en este caso, una diosa de apariencia humana), tras siglos en los que las esculturas de mujeres, como Frasiclea, se habían representado completamente vestidas. La original de Praxíteles se perdió hace tiempo; según relata una historia, fue llevada finalmente a Constantinopla, donde sucumbió pasto del fuego en el siglo V e. c. Pero era tan famosa que se hicieron centenares de versiones y réplicas a lo largo y ancho del mundo antiguo, de tamaño natural y en miniatura, incluso dibujada en monedas. Muchas de estas copias se han conservado.

En la actualidad resulta difícil ver más allá de la ubicuidad de estas imágenes de desnudos femeninos y recuperar el carácter osado y peligroso que debieron tener para los espectadores del siglo IV a. e. c., que no estaban en absoluto habituados a la exhibición pública de la carne femenina (en algunos lugares del mundo griego, las mujeres de verdad, por lo menos las de clase alta, iban cubiertas con un velo). Incluso la expresión “primer desnudo femenino” minimiza el impacto porque parece implicar una esperada evolución estética o estilística en ciernes. De hecho, fuera lo que fuese lo que impulsase el experimento de Praxíteles (que es otra “revolución del arte griego” cuyas causas no comprendemos del todo), lo que hacía era destruir los supuestos convencionales sobre arte y género del mismo modo en que después lo harían Marcel Duchamp o Tracey Emin, convirtiendo un orinal en una obra de arte en el caso de Duchamp, o en el de Emin, creando una tienda de campaña titulada Everyone I Have Ever Slept With. Por consiguiente, no es de extrañar que la ciudad griega de Cos, sita en una isla frente a la costa turca —el primer cliente al que Praxíteles ofreció su nueva Afrodita— dijera: “No, gracias”, y eligiera en su lugar una versión vestida exenta de riesgos.

No obstante, la desnudez no era más que una parte de la cuestión. Aquella Afrodita era diferente desde un punto de vista decididamente erótico. Solamente las manos son ya una señal reveladora. ¿Están tratando recatadamente de tapar sus partes? ¿Acaso apuntan en dirección a lo que el espectador desea ver más que nada? ¿O son simplemente una provocación? Cualquiera que sea la respuesta, Praxíteles estableció esa tensa relación entre una estatua femenina y un supuesto espectador masculino, que ya nunca se ha desvinculado de la historia del arte europeo, una relación de la que eran muy conscientes algunos antiguos espectadores griegos, puesto que este aspecto de la escultura constituía el tema central de un relato memorable sobre un hombre que trataba a la diosa de mármol como si fuera una mujer de carne y hueso. Esta historia se narra de forma completa en un curioso ensayo escrito en torno a 300 e. c.

El autor cuenta lo que casi con toda seguridad es una discusión imaginaria entre tres hombres —­un célibe, un heterosexual y un homosexual— inmersos en una prolongada y resbaladiza polémica sobre qué clase de sexo es mejor. En plena disputa, llegan a Cnido y se encaminan hacia la mayor atracción de la ciudad, la famosa estatua de Afrodita en su templo. Mientras el heterosexual mira con lascivia su rostro y parte frontal, y el hombre que prefiere el amor de los muchachos escruta su parte trasera, descubren ambos una pequeña marca en el mármol en la parte superior del muslo de la estatua, en el interior cerca de las nalgas.

En calidad de conocedor de arte, el célibe empieza a alabar las virtudes de Praxíteles, que logró ocultar lo que parece una imperfección del mármol en un lugar tan discreto, pero la dama encargada de la custodia del templo lo interrumpe para señalar que detrás de aquella marca había algo mucho más siniestro. Explica que, una vez, un muchacho perdidamente enamorado de la estatua consiguió permanecer toda la noche encerrado con ella, y que la manchita es el único resto visible de su lujuria. El heterosexual y el homosexual declaran con júbilo que aquello demuestra su argumentación (uno señala que incluso una mujer de piedra podía levantar pasiones, mientras que el otro hace hincapié en que la ubicación de la mancha muestra que fue poseída por detrás, como si fuera un chico). Pero la vigilante insiste en la trágica secuela: el joven enloqueció y se arrojó por un acantilado.

Esta historia contiene varias lecciones incómodas: es un recordatorio de lo inquietantes que podían llegar a ser algunas de las implicaciones de la revolución del arte griego; de lo atractivo que resultaba difuminar los límites entre el mármol dotado de vida y la carne realmente viva; y, al mismo tiempo, del peligro y la locura que suponían. El relato pone de manifiesto hasta qué punto puede una estatua femenina volver loco a un hombre, pero también hasta qué punto puede el arte actuar de coartada ante lo que fue —reconozcámoslo— una violación. No olvidemos que Afrodita nunca consintió.

Mary Beard: Mujeres y poder

Mary Beard, que tantas veces ha demostrado que la calidad científica no está reñida con la divulgación, constituye un fenómeno insólito en el panorama actual. Es una clasicista cuya voz se escucha en foros ajenos a los de su disciplina (entre otras cosas porque se implica en cuestiones de actualidad) y que ejemplifica lo que tantas veces decimos, que el conocimiento del mundo clásico enriquece nuestra visión del mundo moderno. En El Cultural (2 de febrero de 2018) y en El País de hoy podemos leer sendas entrevistas con ella a propósito de la publicación de un breve libro, Mujeres y poder (Crítica). No se trata, dice,  de “una reivindicación de la pertinencia del mundo clásico, sino de las diferentes maneras en las que somos herederos de la Antigüedad”.

Susana González Marín

Pompeya en el Belén Napolitano del Palacio Real de Madrid

Hacía tiempo que sentía curiosidad por visitar el Belén Napolitano del Palacio Real de Madrid.

Y no es que mi ciudad natal, Valladolid, de rica tradición belenista, no cuente con uno. Lo tiene, y muy bello. Puede visitarse en el Palacio de Villena, anexo al Museo de Escultura y hace dos años fue objeto de un montaje espectacular.

Pero yo sentía curiosidad… Ya saben, Pandora…

Por fin el año pasado lo visitamos mi esposo y yo, suyas y mías son las fotos que acompañan estas líneas.

 belen

 

Poco podía imaginar que a la entrada me esperaran unas columnas caídas, unos operarios desenterrando tesoros bajo la atenta mirada de un arqueólogo levantando sus planos… Que un poco más allá, al fondo, sobre una pared bermeja asomara una famosa imagen pompeyana (la del así llamado Mosaico de la Casa de Cicerón, cuya imagen ampliada puedes ver aquí), peculiares sones y panderetas.

Belén

¡Qué hermosura! Me dije. ¡Qué bonita forma de homenajear a Carlos III, bajo cuyo reinado y patrocinio allá en la bahía de Nápoles comenzaron a aparecer los restos de Pompeya y Herculano, mucho antes de que se convirtiera en Rey de las Españas!

Supongo que a ciencia cierta no podemos saber cómo fue su forma primera, fue creciendo poco a poco, iniciado por Carlos III para su hijo. Pero a buen seguro quienes idearon esas figuras querían agasajarle a él, a su heredero después, guardar memoria. O acaso fue el propio rey quien llevó la voz cantante…

Este año leo en la página de Patrimonio Nacional que incluso la figura de Carlos III se va a incorporar al Belén: se quiere rendir cuenta de su pasión por la arqueología. Yo me atrevería a añadir por el Mundo Antiguo. Recuerden si no su papel en el diseño del Paseo del Prado con su Cibeles, su Apolo, su Neptuno…

Para mí sumar a la belleza de tantas figuras el guiño a nuestros estudios fue un regalo inesperado. Y como tal “don” quiero ofrecérselo a todos los que escriben y leen este blog, y acompañarlo de mis mejores deseos para esta Navidad.

Henar Velasco López

P.S. Información sobre otros belenes reales aquí . Y si quieren saber de Pompeya lean el magnífico libro de la flamante Premio Princesa de Asturias 2016, Mary Beard (Pompeya, 2009) o vean su documental .