Seguimos con Rigoberta Bandini y Hécuba: Perra

La canción Ay mamá nos recordaba a Hécuba, que, mostrando su seno, intenta impedir la muerte de su hijo Héctor.
Igual es un despropósito, pero esto me hizo pensar en la canción Perra de la misma cantante, y en la metamorfosis de Hécuba en perra.
Eurípides (Hécuba 1253-1273) fue el primero en mencionarla, luego lo hicieron entre otros Cicerón (Tusc. III 63), Ovidio (Met. XIII 565-571), Higino (Fab. 243) y Séneca (Agam. 723-726).
Celia Lozano García, en su artículo “La Hécuba de Eurípides: la perra que ladraba a la libertad” (Tycho. Revista de Iniciación en la Investigación del teatro clásico grecolatino y su tradición, 2016, 4, 91-108) se ocupa de esta cuestión.
Recordemos que Hécuba venga la muerte de su hijo Polidoro, sacándole los ojos a su asesino, el rey Poliméstor, y matando en su presencia a dos de sus hijos. Según la tragedia de Eurípides, ella engaña al rey hablándole de los tesoros que aún queda en los subterráneos de Ilion y en las tiendas de las cautivas troyanas. Cuando este va a buscar los tesoros, Hécuba y las troyanas lo acuchillan al él y a sus hijos.
Poliméstor adelanta a Hécuba su final: “(1265) Te convertirás en perra con una mirada de fuego”. Ella misma se arrojará al mar desde el mástil que la traslada junto al resto de cautivas y su tumba será llamado “sepulcro de la perra infeliz”. Hécuba asume su destino pues ha culminado su venganza: “-No me importa nada, con tal que tú me hayas pagado tu pena”. Después de todo esto, Agamenón ordena a Hécuba que entierre a sus hijos y embarque en la nave.
Ovidio, a pesar de declarar que sigue a Eurípides, da un final diferente a Hécuba. En las Metamorfosis se puede deducir que las troyanas cuidarían de las exequias de los jóvenes y que “la perra Hécuba” vagaría por entre los sepulcros de sus hijos, de los que no habría sido definitivamente arrancada, y los cuidaría hasta que a su muerte se la enterrara en el lugar que la tradición llama «sepulcro de la perra».
Celia Lozano García subraya las características de los perros: fieles, inteligentes, afectuosos y protectores, pero también crueles. Según la autora, Hécuba, cuya acción no puede ser justificada, se libera de su mal al morir, puesto que su alma penetra en el cuerpo de una perra para purgar su culpa y, por lo tanto, expiar su crimen (el asesinato de los hijos de Poliméstor).
Rigoberta Bandini nos dice en su Perra:


Porque si yo fuera una perra, todos estos miedos
Se disiparían, y viviría en armonía y libertad
Creo que toda mi existencia
Sería mucho más amable y liberal
 
Sin embargo, soy humana
Y me he quedado aquí, encerrada
Componiendo cancioncillas, sin parar
Aunque si yo fuera perra
También compondría mis temas
Porque nadie me puede prohibir ladrar


 Volviendo al título del artículo de Celia Lozano García, la Hécuba de Eurípides sería una perra que ladraba a la libertad.

Isidora Emborujo

Músika, de Javier Azpeitia

El título, con esa “k” en lugar de la “c” que corresponde a la transcripción del fonema griego en castellano, comporta ya un extrañamiento.

La imagen de la cubierta de este texto editado por Tusquets en su colección Andanzas, en mayo de este mismo año, 2021, ofrece dos muchachas cuyos rasgos resultan familiares por las múltiples representaciones que el arte griego nos ha legado. Pero tienen personalidad propia, son obra del ilustrador Diego Mallo.

Ni el uno ni el otro son detalles nimios, sino que, en mi modesto entender, están perfectamente escogidos, son congruentes con el nuevo libro de Javier Azpeitia. Trepidante, fascinador, capaz de atrapar al lector desde el primer capítulo, el cuerpo despedazado de Eurípides.

Enseguida uno ansía saber más de Mora, la mujer que halla su cadáver. Y en verdad Azpeitia trabaja los dos hilos de la trama intercalándolos continuamente con singular maestría. Dos destinos, dos mundos tejidos con suma habilidad, con enorme erudición y una extraordinaria capacidad de imaginar una realidad paralela a la helénica que hunde sus raíces en Tarteso, atraviesa Cumas y culmina en la otra Sibila, la libia.

El autor toma partido por ese universo femenino que se nutre de teorías en torno a la Gran Madre, la triple diosa, la antigua sabiduría ligada a sus sacerdotisas, los poemas ancestrales aprendidos en las cuevas y reencontrados a través del sueño y algo más…

La recreación del ambiente no ya de Atenas, sus mercados, simposios, la casa de Eurípides con su biblioteca, las representaciones teatrales, sino del paraje de la Sibila cumana o la corte macedónica, los personajes que ofrece, Aspasia, Agatón, Sófocles, Aristófanes, Agatón, Zeuxis, el rey Arquelao, el viejo aedo reducido a titiritero… ejercen en el lector el efecto de la serpiente de la que no puede apartarse la mirada, incluso cuando  no se siente a gusto, cuando la visión parece descarnada, desmitificadora, despojada de todos los ideales que suelen depositarse en el siglo de oro griego, acaso también por eso. Por más que uno se sienta tentado a hacer una parada, tomarse un respiro y cotejar hasta dónde llegan las fuentes antiguas y dónde empieza la imaginación de Azpeitia, éste consigue que decida aplazar esa cuestión, quiere saber más, constatar cómo resuelve la aventura, hasta dónde llega su personalísima concepción. En ese sentido no queda decepcionado.

Es más, desearía que existiera en verdad ese “Poema del agua” que Mora traduce para Eurípides, ése cuyo tema identifica el poeta con una canción de Simónides incorporada en la p. 307:

… las aves sin cuento volaban también

su testa buscando, y ascienden los peces

del agua profunda, a la bella canción…

Lo entona Eurípides con la misma melodía que Mora oyó a un poeta sardo. Es el fragmento 62. 1. 2-5 de Poetae melici Graeci, editado por D. L. Page, Oxford, Clarendon Press, 1962 (reimpr. 1967). Pero el poema que atesora la última sacerdotisa de Tarteso, reconvertida en escriba de Eurípides y su vengadora, tiene más de dos mil versos…

Azpeitia se sirve del canto como hilo conductor. En el duro enfrentamiento entre Mora y Sófocles ofrece una reflexión que trasciende la trabajada oposición entre un arcaico mundo femenino y otro dominado por los varones, por los griegos, de los que hasta cierto punto parece desencantado. Merece la pena reproducir las palabras que el autor pone en boca de Sófocles:

“Lo que lleva al poeta a alcanzar la excelencia es conocer el funcionamiento de la sociedad en que vive, para presentar el mensaje que la ciudad necesita. Es la ciudad la que otorga su gloria al poeta. El estado. ¿Conoces el nombre de algún poeta sardo, por ejemplo? No, ¿verdad? Los sardos pertenecen a un pueblo humilde, humillado… Ese es el destino de un poeta bárbaro. No hay victorias para ellos, no hay mercado que controlen para vender el hierro que producen, que cae en manos griegas o fenicias. No hay ciudades sardas que ellos gobiernen ni glorifiquen ni nada por el estilo… Así que no hay poetas ni obras de valor en la literatura sarda. ¡No hay Músika sarda! Ya lo sé, no hace falta que me lo digas: seguro que hay canciones allí, como en todas partes. Muy bien, ¿y a quién le importa?”

Importa, importaría a todos.

Mas pensemos también que si con Eurípides (p. 394) le damos las gracias a Mora, a Azpeitia, por llevarnos allá, a su “cosmos”, aún más tenemos que dárselas a quienes fueron capaces de construir una civilización extraordinaria que merced a la escritura sigue viva y nos deleita con sus canciones.

Henar Velasco López

Actividades en Irún

Ignacio Baciero nos envía este enlace a las actividades organizadas para mañana en Irún con motivo de la V Jornada Griega en Oiasso. Esta edición se centra en la película Electra de Michael Cacoyabbis, el director de Zorba el griego.

Reproducimos el programa para los interesados que tengan oportunidad de acercarse.

Un apunte sobre «Amek ez dute» de Katixa Agirre

Una de las grandes sorpresas de la literatura vasca ha sido la irrupción de Amek ez dute de Katixa Agirre (Elkar, 2018), traducida al castellano por la misma autora como Las madres no (Tránsito, 2019). Gracias a la excepcional acogida, que ha situado a su atora en una de las imprescindibles de la actualidad, la novela se ha hecho tan afamada que es más que probable que algunos de los que frecuentan este blog la hayan leído. Si no lo han hecho, háganlo. Su autora ha conseguido una obra realmente impactante. Vean, si no, las efusivas palabras que le dedica María Unanue para Píkara Magazine (la versión en euskera quizá tiene algo más de fuerza: “kriston eleberri ikusgarria”).

Si he traído a Notae esta novela evidentemente es porque tiene referentes clásicos. La historia ya nos podría poner en alerta. Una madre de clase alta ahoga a sus gemelos todavía lactantes en la bañera y declara ante la Ertzaintza que ahora están mejor. Paralelamente otra mujer, escritora, da a luz por primera vez en Bilbao. En medio de un debate sobre criar y crear, el parto lleva a esta segunda mujer a obsesionarse por la matricida y a preguntarse qué hay detrás del crimen hasta entender cómo la maternidad ha sido explicada por quienes no parimos. Aunque por su estructura, a veces propia del thriller, prefiero no dar más detalles (ni hablar de más referentes clásicos), ¿alguien duda todavía de que estamos hablamos de Medea?

Si hay un tema por lo que a la mujer se refiere que ha inquietado a los hombres de la antigüedad (y que engorda el impacto de todo medio de comunicación actual) es el de Medea matando a sus propios hijos. Se trata de un relato transmitido y recreado por voces masculinas, nos podrían decir Caterina Albert, quien bajo el pseudónimo masculino de Víctor Català, se dio a conocer, no sin polémica, con La infanticida (1898), o la propia Agirre. Sin embargo, la autora vasca incorpora de forma natural y sin complejos el mito a su obra. El tema se presta a que pueda apropiarse de él explícitamente y lo introduce de dos maneras: sutilmente, describiendo (en ocasiones con un regusto estilístico de L’Étranger de Albert Camus) la aparente impasibilidad de la matricida (a la que llega a llamar “Eurídice de sal”, condensando el mito griego y el análogo griego) mediante ecos de las versiones de Medea que conocemos (incluso podríamos encontrar una suerte de τροφή eurupidiana en el personaje de la niñera), y de forma manifiesta, como es el caso de la primera de las citas con las que condensa la atmósfera de cada capítulo. La cita en cuestión se ofrece así en el original:

Eta oso argi esango dut: inoiz umerik sortu ez duen hilkorrak zoriontasunean
aurreratzen ditu umeak sortu dituzten horiek

Euripides, Medea

Se trata de los versos 1090-3 (en boca del coro):
καί φημι βροτῶν οἵτινές εἰσιν
πάμπαν ἄπειροι μηδ᾽ ἐφύτευσαν
παῖδας προφέρειν εἰς εὐτυχίαν
τῶν γειναμένων.

‘Digo que aquellos de los mortales que nunca ha tenido hijos superan en felicidad a los que los han tenido’.

La novela en su versión original empieza con toda una declaración de intenciones, como son casi todas estas citas que introducen los capítulos. Así, por ejemplo, la segunda es el conocido aforismo de la profesora Susan Rubin Suleiman: Amek ez dute idatzen (“Mothers don’t write, they are written”, en el original de 1985). Nótese que precisamente esta cita es la que da título a la novela, Amek ez dute ‘Las madres no’, en que se ha eliminado el verbo con la carga semántica para dejar una mayor apertura interpretativa (dute es simplemente el auxiliar de la perífrasis, como el do en inglés Mothers don’t), aunque la autora también pensó en dejar la frase tal cual o cambiar idatz(en) ‘escribir’ por  hiltz(en) ‘morir’.

Sin embargo, hay un dato curioso que me ha hecho recuperar esta obra. Estos días me he topado con la versión castellana – por mi nulo euskera, yo había leído la traducción catalana que es la que había llevado a Menorca – y observé un dato curioso. La cita de la Medea de Eurípides en esta versión de la propia autora había cambiado. No es algo nada extraño en la literatura vasca, en que a menudo el autor es también el traductor, que una obra sufra ligeros retoques de todo tipo al ser vertida a otra lengua. De hecho, es el caso de Moroak Gara Behelaino Artean? (‘¿Somos moros en la niebla?’, título tomado de Miguel de Unamuno, por cierto), un ensayo de Joseba Sarrionandia (Pamiela, 2010) que destacó en la prensa por una polémica de tipo penal al ser premiada. No sólo la versión castellana (Pamiela, 2012) contenía nuevos materiales respecto al original vasco, sino que entremedias incluso la catalana había aumentado en contenidos (Pol·len Edicions, 2012, traducción de Ainara Munt Ojanguren). Volviendo a Las madres no (el ska me pierde, ya lo siento), Agirre optó en su propia traducción por otro verso de Eurípides:

            Entrad, hijos, en casa; todo va a salir bien
                                                                       Eurípides, Medea

En este caso se trata del v. 89: ἴτ᾽, εὖ γὰρ ἔσται, δωμάτων ἔσω, τέκνα. Si en vasco ofrecía un verso que apunta ya hacia el final de la obra, aquí ofrece uno que va hacia el principio, coincidiendo con el inicio de la obra de Agirre. El cambio es altamente significativo: si en el original la cita introductoria se refería a la aparente tesis de la obra, en la traducción vincula, de forma más concreta, la obra clásica a la matricida (“Ahora están bien”, dice el personaje de Agirre). Si antes se explicitaba el pensamiento en boca del coro trágico, ahora la cita se ha convertido en una macabra ironía. Y es que los lemas de los capítulos, mayoritariamente sacados de obras de mujeres (como no podría ser de otra manera), realmente juegan un papel en la obra, no son sobreros ejercicios de pedantería como a menudo ocurre. Aunque tengo un buen recuerdo de Zergatik Panpox? (¿Por qué, panpox?, Arantxa Urretabizkaia, Hordago, 1979) evocado a modo de homenaje en el último capítulo, quiero terminar con la maravilla que es la cita del capítulo 3 de la segunda parte (Juxta crucem lacrimosa), los versos iniciales de la Milia Lasturkoren eresia (‘Canto fúnebre de Milia de Lastur’, anónimo del s. XV):

Zer ete da andra erdiaen zauria?
Sagar errea, eta ardao gorria.

‘¿Cuál es la herida de la mujer parida?
Manzana asada y vino rojo.’
(Traducción de Koldo Izagirre)

Bartomeu Obrador Cursach

La mirada de Briseida

La novela The Silence of the Girls, de Pat Barker (Penguin Books, London 2018), traducida al español, El silencio de las mujeres, y publicada por la editorial Siruela en 2019, fue calificada por el diario The Guardian como una narración feminista de la Ilíada, y por la prestigiosa helenista E. Hall como la mejor novela basada en la Ilíada que se ha escrito en lo que va de siglo. Haremos unas consideraciones a partir de estos asertos.

            Una vez capturada la ciudad  de Lirnessos,  sus mujeres, prisioneras de guerra, son convertidas en esclavas de los vencedores tras un reparto del botín en el que participa todo el ejército. Las jerarquías se observan tanto en el ejército vencedor como entre las vencidas: las princesas suelen corresponder a los príncipes de los aqueos. La captura de las ciudades, empezando por la Iliou Persis, era uno de los elementos persistentes en la épica, la tragedia, la historia  y la retórica antiguas; el reparto como botín de las mujeres de los vencidos es objeto de varias tragedias de Eurípides. En esta novela asistimos desde el principio a la captura de Lirnessos, que anticipa la de Troya, siendo la novedad el punto de vista narrativo colocado en una mujer. Briseida es una  princesa que conoce perfectamente que su destino, si sobrevive,  es ser reducida a esclava, alguien sin derechos, una cosa, alguien en cuyo mundo reinan la arbitrariedad y el azar más absolutos. No tiene futuro, no puede esperar nada, no debe.

            No es la primera vez que la esclavitud de la mujer adquiere expresión propia. Ya en Atenas, en los siglos V y IV, los poetas trágicos se acostumbraron a relatar los acontecimientos heroicos concediendo la palabra a las mujeres que los sufrieron. Hécuba, Polixena, Andrómaca, Casandra, antaño reinas y princesas convertidas ahora en esclavas de los príncipes vencedores, dejan de ser  solo «daños colaterales» para adquirir en Eurípides la expresión elocuente de sus penas como derrotadas y esposas forzadas de los asesinos de sus esposos.

            En The Silence of the Girls el punto de vista de Briseida da forma a la primera parte del relato, que es para mí la más brillante y novedosa, sin que esto vaya en detrimento de las otras. La brillantez se origina a partir de la claridad con que se tienen en cuenta las determinaciones que llenan la perspectiva del personaje: es una princesa que ve matar a sus hermanos por el héroe al que todos admiran y que todos conocemos por la literatura y la cultura en que hemos sido educados. La princesa ve en Aquiles al asesino que en realidad está dentro del héroe, y el azar del reparto del botín guerrero le depara el convivir con él como su esclava, alguien de su exclusiva propiedad. La concreción y el buen pulso a la hora de seleccionar sensaciones nos presenta a una mujer sensata y sensible que ve en detalle lo que está pasando: los asesinatos perpetrados por los vencedores, las violaciones de las víctimas, los gritos y soeces palabras de los guerreros, el carácter sistemático del acopio del botín por unos profesionales del saqueo. La mujer, ya antes, pero sobre todo después de ver esto,  es bien consciente que ha sido rebajada al estatus de cosa.

            Al escoger el género novela, Barker comunica a su obra una vívida representación de cada episodio y un desarrollo sostenido. La perspectiva puesta  en una mujer, cuyo estatus y circunstancias en seguida conocemos, supone un despliegue de valores femeninos, por ejemplo,  la imagen doméstica de un campamento en guerra. Vemos los interiores que soportan y mantienen la exterioridad de la guerra: se concretan en las labores del telar y otros oficios aún más humildes como fregar, cocinar, acarrear agua y asistir como doncellas al guerrero que regresa de los trabajos bélicos o como concubinas atentas al menor capricho de su dueño. También, ocasionalmente, ayudan cuidando heridos, convertidas en una especie de enfermeras a cuyo frente está Macaón.  Son estas humildes labores las que les permiten a las mujeres estar dentro de las grandes escenas de la épica homérica. Son las criadas, las siervas que traen vino y comida a unos hombres que hacen tratos, trazan planes, refuerzan su camaradería, fanfarronean, ríen, disputan. El mundo que se desenvuelve ante los lectores va creciendo no desde la voz del poeta, sino desde la mente de Briseida, pero las cosas que pasan son las mismas que desde hace treinta siglos nos viene  ofreciendo la tradición épica. Vemos a Crises, se insiste en su aspecto cansado y viejo, oímos a Agamenón despreciarlo y expulsarlo del campamento en  triste despedida. Pero cuando el sacerdote ora al dios Apolo llamándolo  señor de los ratones, Esmintio, jamás nos imaginamos la conversión del dios del arco de plata, del que hiere de lejos, del dios de la plaga, en señor de una asquerosa plaga de ratones.

            La plaga del comienzo de la Ilíada, la epidemia provocada por un conflicto de vanidades -ya lo dijo Horacio, cuando los príncipes riñen lo pagan los Aqueos- y que causará infinidad de muertes en los hombres del ejército, adquiere una vividez extraordinaria cuando los ojos de Briseida notan persistentemente la presencia de las ratas en el campamento. Sí que recordamos a Camus, naturalmente, pero vemos apropiado e imaginativo que estas mujeres que se ocupan de los menesteres más humildes, también estén pendientes de las montañas de basura que se acumulan entre las tiendas de los vencedores y sean las primeras en percibir el pulular de las ratas en número creciente. Reducir, como hace Pat Barker, las flechas de Apolo a las terribles ratas, es pasar desde los valores épicos de los dioses Olímpicos al sucio mundo de los vencidos, puro desperdicio. Homero, tan natural, sin embargo no podía caer en el naturalismo, esa fase intensificada del realismo novelesco, que en este relato que aprovecha tantas cosas de él, viene traído, naturalmente, de la mano de una mujer esclava que ve las cosas a ras de suelo, como las ven las humildes y vencidas, las mujeres derrotadas. La escala del mundo épico se ajusta, se afina y se altera cuando las mujeres esclavas ofrecen su visión de la suciedad que esconde el interior del campamento aqueo.

            La relación intertextual con Homero orienta los principales episodios de la novela, que en realidad se reducen a unas pocas escenas: el conflicto de vanidades, la cólera, la peste, el implacable avance troyano que es visto desde la cabaña-hospital del médico Macaón, la  devolución de la esclava, los intentos de reconciliación, las dudas de Patroclo, la muerte de Patroclo, la muerte de Héctor, la visita de Príamo y la devolución del cadáver de su hijo, la muerte de Aquiles, la (breve) toma de Troya, las troyanas prisioneras, Polixena.

            La Ilíada de Homero era el texto magistral de la cultura griega, en cuyo seno fue transmitido ininterrumpidamente desde el s. VIII a. C. Los textos magistrales, como ocurre también con la Biblia, nunca pueden permanecer en su forma prístina, sino que sufren continuas reediciones, comentarios, discusiones, readaptaciones, traducciones, exégesis, etc., que son necesarias para adaptar sus valores originarios a otros públicos diferentes de aquellos para los que había sido originariamente concebido. Aquella famosa Guerra de Troya contenía tanta información, tantas historias, tantos personajes, y tantos puntos de vista (hombres y dioses, héroes y gentes del común, hombres y mujeres nobles, griegos y extranjeros, vencedores y vencidos, libres y esclavos), que necesariamente habían de ser desarrollados a medida que nuevos públicos (Atenas, Alejandría, otras ciudades griegas, ciudades itálicas, Roma), provistos de otros valores e incluso de otros dioses, se incorporaban a la audición de la Ilíada, o, mejor dicho, a las numerosas obras que forman su secuela. La Ilíada sufre un proceso de poda.  Se elimina lo que no sirve, se transforma lo que sirve a medias, se adapta todo lo que se puede, se buscan formas nuevas que no podían estar en el original porque fueron inventadas más tarde para adaptarse a contenidos nuevos.

            Una pregunta de estudioso es hasta qué punto interesa al lector de esta novela la intertextualidad con Homero, y una respuesta automática es que al lector actual  la obra le es accesible sin haber leído a Homero y sin saber nada de lo que él ha contado antes. El placer de la novela no reside en el placer del reconocimiento, aunque el que reconoce esta visión de los grandes personajes desde abajo, desde el interior doméstico, desde las charlas de las mujeres, desde las obscenas chanzas de las esclavas: «la vía trasera», no puede por menos que  gozar con la diferencia. Como Virgilio corta la acción de la Ilíada seleccionando el ataque al campamento, la muerte en combate del amigo del héroe, su entierro y la posterior venganza de Eneas, Pat Barker ha reducido la acción de la Ilíada a unos cuantos episodios significativos y los ha reelaborado desde otro centro de valores, diferentes de los épicos. Pero la autora ha tenido gran interés en no salirse nunca de la falsilla homérica, supongo que guiada no por un afán de rivalidad o de imitación, sino por un reconocimiento de la insuperable tensión que el aedo ha sabido comunicar a sus principales acontecimientos. Es como si no quisiera perder el tono, como si Homero le diera el tono, como si comunicara una dignidad a la narración y provocara un alejamiento de la trivialidad de la libre invención de algunos acontecimientos. La selección de lo que narra, aparte de la forma en que lo hace, muestra el buen pulso de la autora, tan segura en lo que elige desarrollar como en lo que omite.

            El objetivo de Barker es narrar desde valores contemporáneos, y su gran reto consiste en hacernos ver de una manera novelística lo que sabemos de una mujer del siglo VIII a.C. que ha sido reducida a la esclavitud. Si la novela, hablando en general,  es una forma literaria más compatible con los valores de la «realidad» que la forma épica, con menos dioses, menos punto de vista omnisciente, más relativismo en  los variados enfoques de lo que pasa, etc.,  los actuales estudios sobre el «silencio de las mujeres» nos han aportado una gran cantidad de material histórico, sociológico y psicológico con el que poder contemplar la tradición occidental desde la perspectiva del «otro». En nuestro caso, se trata de sumar la forma novelesca y los estudios sobre mujeres. El problema novelístico supongo que consistía en lograr una perspectiva de mujer que resultara creíble sin desmentir lo que nos dicen las actuales investigaciones. La forma, además tenía que ser efectiva y brillante, capaz de  parangonarse, nada menos, con la de la obra homérica, que fue la fundadora de la masculinidad occidental basándola en la guerra y en los valores guerreros.

            Como cabe esperar, Barker desacraliza el mundo de la Ilíada privándolo de sus pintorescos dioses. La relación de Aquiles con su madre, algo indispensable para entender al personaje visto por los ojos de la mujer que comparte (algo de) su vida, es retratada poniendo de manifiesto  una aguda sensación de carencia y de vacío por parte del hijo de la diosa. Es bien cierto que, en la Eneida por ejemplo, ya Eneas se queja con amargura de la falta del pábulo del cariño en su relación con Venus, pero aquí la autora da un paso más propio de la sensibilidad actual. Briseida huele como la madre de Aquiles, el sabor de su cuerpo es marino, Barker se atreve a imaginar una relación física con Aquiles, a la altura de nuestra propia época, sin trivializar la figura del héroe gracias a la adecuada perspectiva que coloca en la mujer que narra.

            Es la cierta sobriedad y reticencia en la visión de la mujer quizás el rasgo más logrado de la obra. No hay nunca una explosión de amor entre el dueño y la esclava, las palabras de Aquiles a Briseida llenarían apenas dos páginas, las efusiones físicas no son largas ni detalladas en exceso y se evitan siempre los detalles sentimentales. No es una novela popular, no es una novela histórica en la que los personajes del siglo VIII a.C., viven la sexualidad como nosotros, ni siquiera la sexualidad destaca como una de las metas de la novela.

            Tampoco, como  Ovidio, en sus cartas de las Heroínas,  el sentimiento amoroso lleva a Briseida a aceptar y a suavizar el yugo de la esclavitud sustituyéndolo por el yugo del amor. La primitiva esclavitud de las prisioneras de guerra, cuya dureza Eurípides no disimula, no es sustituido por el seruitium amoris, la esclavitud amorosa. Las lágrimas de odio de Briseida y su anhelo de venganza no se convierten en la novela de Barker en los dulces llantos del amor propios de la elegía.

            Se trata de exponer los sentimientos complejos de una mujer prisionera que está obligada a convivir con el asesino de toda su familia. Se trata de ver a ese asesino en consonancia con lo que ha sido para la mujer y no con la tradición occidental que lo ha convertido en figura sublime. Se trata de reescribir sus virtudes y defectos, de acuerdo con la tradición homérica, pero también con lo que sabemos ahora que debía sentir una mujer esclava de entonces. Una esclava que había sido princesa y que había sido educada en una etiqueta cortesana que ahora despliega en los barracones de las mujeres prisioneras. Barker tenía que hacer creíble las partes decisivas de la Ilíada desde la perspectiva de Briseida y para ello tenía que presentar a Aquiles, Agamenón, Patroclo, Néstor, Ulises o Áyax, sin desmentir el heroísmo en que Homero los había institucionalizado, pero añadiéndoles muchas cosas nuevas, las que aportaba esta mujer (y otras como ella) que conocían unas interioridades que Homero no se iba a rebajar nunca a narrar. Además de su obligación de ver a los otros, Barker debía hacer a Briseida que se viera a sí misma, debía poner al personaje en evolución, debía exponernos las tremendas inseguridades derivadas de su condición social, pero también tenía que convertirla en un personaje vivo que no sólo estuviera dotado de sentimientos, amistosos u hostiles,  hacia las sacralizadas figuras de la saga homérica, sino sobre todo hacia sí misma. Briseida tenía que saber cuánto apreciaba a Patroclo o si en su aborrecimiento a Aquiles por sus brutalidades en la guerra y en el trato cotidiano, no se ocultaba también una no confesada admiración por algunos rasgos de finura y nobleza.

            Finura de sentimientos, nobleza de estilo, riqueza de pensamientos, que añaden algo significativo, incredibile dictu, a la saga homérica. Decía Virgilio (según sus biógrafos) que resultaba más difícil robarle un verso a Homero que robarle a Hércules la clava. Barker no roba, no creo que fuera esa su intención, pero es indudable que suma y añade. A los clásicos hay que moverlos. Y hay que cambiarles (sin trivializarlos) la mirada heroica. Barker ha conseguido que Briseida nos devuelva algo muy diferente a la mirada de Homero.

José Carlos Fernández Corte

Cosas que hacer en la cuarentena (24): ver Hécuba de Eurípides

Como ya sabéis, Pentación Espectáculos, responsables del Teatro Bellas Artes y el Teatro la Latina, han lanzado la iniciativa #PantallaPentación, a través de la cual están emitiendo algunos de sus espectáculos de forma gratuita en su canal de Youtube.

Mª Ángeles Martín nos avisa de que esta semana se puede ver Hécuba de Eurípides, estrenada en la 59 edición del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida, esta tragedia está protagonizada por Concha Velasco, adaptada por Juan Mayorga y dirigida por José Carlos Plaza.

Boris Johnson estudió Clásicas

Como en otras ocasiones hemos apuntado, la relación de los clásicos con la política es estrecha. De nuevo encontramos un ejemplo gracias a Diego Corral, que nos envía este enlace a una noticia publicada en The Guardian el pasado 9 de septiembre: El primer ministro irlandés, Leo Varadkar, aprovechó una referencia clásica en una rueda de prensa con Boris Johnson para tomarle un poco el pelo.

«Negociar los Acuerdos de libre comercio con la UE y EEUU. … será una tarea hercúlea para ti», dijo Varadkar a Johnson, quien estudió Clásicas. ‘Queremos ser tu amiga y aliada, tu Atenea, en este trabajo».

Recordemos la tragedia sobre Hércules de Eurípides: Atenea tuvo que dejarle fuera de combate con una piedra después de que se volviera loco y matara a su esposa y a sus hijos.

Aunque Johnson no dio muestras de captar la indirecta, es de pensar que lo hizo. Por cierto, si alguien tiene curiosidad y quiere conocer mejor a este personaje, participó en un debate frente a Mary Beard el 19 de noviembre de 2015: Greece (Boris Johnson) vs Rome (Mary Beard). Podéis verlo aquí.

Susana González


Medea en Juan del Enzina

El viernes 26 de mayo a las 21.00 la compañía Némesis representará en el teatro Juan del Enzina la tragedia Medea de Eurípides.

ENTRADAS: 3 €

(ANTICIPADA, LOS PROPIOS GRUPOS Y UNA HORA ANTES DE CADA ACTUACIÓN EN LA TAQUILLA DEL TEATRO)

Adjuntamos la información precisa:

Escenografía y dirección: La Compañía

Dramatis personae (por orden de intervención):

Nodriza/Pedagogo: Felipe Brum Gallardo

Coro: Arturo López Martínez-Márkel Hernández Pérez

Medea: J. Alberto Rodríguez

Creonte/Egeo: Soraya Santos

Jasón: Carmen Diana Almeida Eleno

Mensajero (Hijos de Jasón): Pablo del Castillo Baquerizo

Sinopsis:

En Corinto, la de dos orillas (las del Hudson en Nueva York), en el tiempo mítico (los 80 de una ciudad sin ley), Jasón y Medea, ella y él, Medea y Jasón, él y ella, sobreviven como prófugos, con un rastro de sangre a sus espaldas desde la lejana Cólquide, la patria de él, Medea, a Yolcos: Chicago, Míchigan o Montreal… Todo comenzó con la misión de conquistar el vellocino de oro: “Dame la piel, extranjera”. Le dijo ella, Jasón. “A cambio de tu cuerpo”. Replicó Medea. Un pacto sexual. Un collar de sumisión para Jasón, ella, unos hijos…

Pero la sumisa decide romper el contrato, tomar un esposo convencional, Creúsa, la hija del rey, Creonte, del alcalde, Giuliani, que se ha propuesto limpiar las calles de mercenarios, convictos y sin papeles; de la droga de los sótanos nocturnos del Village, junto al río; de la prostitución y el sadomasoquismo; de Medea…

Un día para huir, sola, bajo pena de muerte. Una traición en lo más íntimo, esa cama. Una venganza: y sangre, de inocentes.

Del clásico de Eurípides. Sexo. Violencia. Ambición. Odio. Soledad. Maternidad y paternidad: “Aquí estoy: Medea”.

8 de marzo: leamos la Medea de Eurípides

Hace un año, en este mismo día, expuse una lista de las mujeres más revolucionarias en la Antigüedad. Como no me gustaría repetirme, pero tampoco deseo que pase desapercibida, me gustaría remitirme a ella para que aquellos que estén interesados puedan volver a leerla aquí.

Cuando pensamos en las mujeres de la Antigüedad, en seguida nos viene un concepto a la mente: la misoginia. Por ello, en el día de hoy, me gustaría escoger otro punto de vista, uno que en realidad expresa con gran realismo la situación en la que vivía la mujer griega de cualquier pueblo: el siguiente discurso de Medea en la obra de Eurípides.

De todo lo que tiene vida y pensamiento, nosotras, las mujeres, somos el ser más desgraciado. Empezamos por tener que comprar un esposo con dispendio de riquezas y tomar un amo de nuestro cuerpo, y éste es el peor de los males. Y la prueba decisiva reside en tomar a uno malo, o a uno bueno. A las mujeres no les da buena fama la separación del marido y tampoco les es posible repudiarlo. Y cuando una se encuentra en medio de costumbres y leyes nuevas, hay que ser adivina, aunque no lo haya aprendido en casa, para saber cuál es el mejor modo de comportarse con su compañero de lecho. Y si nuestro esfuerzo se ve coronado por el éxito y nuestros esposos conviven con nosotras sin aplicarnos el yugo por la fuerza, nuestra vida es envidiable, pero si no, mejor es morir. Un hombre, cuando le resulta molesto vivir con los suyos, sale fuera de casa y calma el disgusto de su corazón yendo a ver a algún amigo o compañero de edad. Nosotras, en cambio, tenemos necesariamente que mirar a un solo ser. Dicen que vivimos en la casa una vida exenta de peligros, mientras ellos luchan con la lanza ¡Necios! Preferiría tres veces estar a pie firme con un escudo, que dar a luz una sola vez.”

EURÍPIDES. Medea, 230-251

Las interpretaciones del texto son tan numerosas como el número de los que han leído la obra, pero, en el día de hoy, me gustaría centrarme en la perspectiva feminista y el ejemplo de Medea como mujer luchadora. Como bien he dicho antes, la misoginia era uno de los rasgos más característicos de las sociedades clásicas, de hecho, la mujer no era considerada ciudadana y carecía por completo de derechos; su papel era, básicamente, contribuir al mantenimiento del hogar y a la procreación (algo no muy alejado de lo que podemos ver hoy en día). El parlamento de Medea ejemplifica bien lo que supone ser mujer en la Grecia clásica, tanto dentro como fuera de casa. Sin embargo, ella, lejos de mostrar la situación de manera objetiva, recalca el sufrimiento al que estaba expuesta toda mujer y combate. Eurípides deja de lado los ideales griegos y nos expone un nuevo punto de vista: el de la mujer que se opone a la sociedad en la que vive y reivindica unos nuevos derechos, o al menos la igualdad de oportunidades entre ambos sexos. Medea es la mujer inadaptada que se niega a vivir en una sociedad que no la tiene en cuenta y en la que su papel queda resumido a la nada. Los autores feministas que interpretan el texto afirman que no solo debería analizarse a Medea como mujer bárbara y mala, sino que debería tenerse en cuenta su lado más humano y luchador, que la lleva a asesinar a sus propios hijos por considerarse digna de venganza, lo que no estaba bien visto entre las mujeres de la Grecia clásica. Debemos tener en cuenta que Medea era una extranjera, que no tenía dónde ir en caso de ser desterrada y que había sufrido una gran afrenta.

Como Medea, seguro que fueron muchas las que se opusieron a seguir viviendo en un mundo en el que su voz, por muy alzada que estuviera, no era escuchada. Y, como dijo Virginia Woolf, seguro que muchos de los anónimos de todas las épocas fueron con frecuencia una mujer que, por miedo a ser excluida, se vio en la necesidad de hacerse pasar por “nadie” para ser leída u oída. Medea no es más que un personaje literario que incita a las mujeres a luchar, las anima a hacerse oír. Actualmente, son muchas las que con ahínco buscan la liberación de la mujer en un sistema que las infravalora con creces, son muchas las “Medeas” que atacan la realidad que les toca vivir y son tomadas por mujeres que se dejan llevar por la ira. Pero nada más lejos de la realidad, muchas sociedades actuales no distan mucho de lo que sabemos de la Grecia clásica y nada mejor que este parlamento fuerte y trágico para hacernos reflexionar sobre nuestra propia condición. Como muchos de los textos clásicos, hoy en día podrían ser aplicables estas palabras a muchas de las sociedades actuales.

La tragedia hace fuerte a nuestra protagonista, la incita a expresar todo aquello que siente en su interior con un ímpetu nada común en una mujer de la época. Dejando a un lado las acciones de Medea para con sus hijos y su marido, la protagonista representa los inicios de una lucha que, injustamente, se ha extendido a lo largo de los siglos. Por elmlo, he decidido publicar hoy, 8 de marzo, este texto, para que muchas de las mujeres que se encuentren oprimidas luchen para reclamar lo que consideran justo para ellas y que no vuelvan a verse en desventaja frente a nadie; para que, como Medea, dejen de lado las opiniones tradicionales sobre lo que debe hacer o no una mujer y se alcen contra ello en busca de un futuro que las iguale en todos los ámbitos al resto de la humanidad (porque al fin y al cabo todos somos personas y la diferencia de sexos solo marca una desigualdad que nos separa más que nos une). Quiero animar a todas a buscar su fuerza interna para luchar por sus derechos y para defenderlos a plena voz. Por ellas mismas y por el resto de mujeres que hay en el mundo, porque todas ellas son trabajadoras, creadoras en potencia de un mundo en el que la desigualdad de género pase a formar parte de la historia y ocupe un lugar más pequeño en la realidad.

Quiero recalcar que esta interpretación feminista es una de las muchas que hay sobre la figura de Medea, y que he querido exponerla para resaltar la figura de una mujer que se aleja de la sociedad en la que vive y que demuestra cómo muchas veces se utiliza la figura femenina para exaltar la del hombre, en este caso Jasón. Nada de malo tiene oponerse a la realidad del momento para luchar por aquello que consideramos justo y necesario, tanto en la sociedad clásica como en la actual, en la que la desigualdad tampoco debe ser obviada.

Marina López Molina

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