Electra, montaje de la Companhia do Chapitô

Diego Corral Varela nos envía la noticia de la pasada representación en Madrid de Electra, montaje de la Companhia do Chapitô, que se pudo ver en la Sala Cuarta pared  dentro del Festival de Otoño a Primavera. Puedes ver aquí el video de promoción y aquí el reportaje de La 2 noticias. Conoce más sobre la obra y la compañía en esta página.

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Intrigantes, infiltradas, inspiradoras; las musas, ¿qué sería del cine sin ellas?

Diego Corral Varela nos envía este breve video de TVE a propósito del papel imprescindible de las Musas: Intrigantes, infiltradas, inspiradoras; las musas, ¿qué sería del cine sin ellas?”

 

Téano, mujer, griega y matemática

Reproducimos el texto de una entrada del blog de José Cervera, Retiario, alojado en El Diario. Nos envía el enlace Diego Corral Varela

Téano, la mujer que sustituyó a Pitágoras

Pitágoras, que vivió en el siglo VI adC, es uno de los primeros matemáticos conocidos por su nombre; ampliamente recordado, entre muchas otras cosas, por su famoso Teorema.

Pero buena parte de su trabajo no era en realidad suyo: se firmaba con su nombre todo lo que publicaban los miembros de su secta, entre los que estaba la primera matemática que conocemos por su nombre: Téano.

Tan brillante era esta mujer que Pitágoras la aceptó en su grupo e incluso le permitió enseñar; aunque el sabio griego tenía sus defectos el machismo no estaba entre ellos.

De hecho Téano llegó a casarse con el sabio griego y a tener varias hijas e hijos con él; hay dudas sobre cuántos. Ella y sus hijos fueron fundamentales para la supervivencia y extensión de las enseñanzas pitagóricas.

Cuando Pitágoras murió, en una revuelta de los ciudadanos de Crotona contra su grupo, que se había hecho con el control de la ciudad, Téano y varias de sus hijas se marcharon llevándose los papeles del matemático y diseminando y ampliando su trabajo.

Se dedicaron a viajar por Grecia y Egipto, donde investigaron y avanzaron no sólo en matemáticas, sino en medicina y otras ciencias; por aquel entonces la multidisciplinariedad era común entre los sabios.

Hay dudas sobre lo que pudo aportar personalmente Téano a los conocimientos de la escuela, pero se sabe que escribió una biografía de Pitágoras y que realizó avances en Teoría de Números, entre ellos un teorema sobre la Proporción Áurea, así como estudios sobre poliedros, cosmología y medicina sobre todo en lo referente a las dolencias de la mujer.

Tras la dispersión de los pitagóricos fue ella la que mantuvo la coherencia de la escuela y continuó su trabajo.

Sin sus aportaciones y las de sus hijas es probable que Pitágoras hubiese quedado relegado al olvido como el semienajenado gurú de una secta exótica. Que escapara a este destino se debe en parte a la primera matemática conocida por su nombre: Téano.

Jan Fabre, Mount Olympus: 24 horas de catarsis

El artista belga Jan Fabre ha representado el día 12 en los teatros del Canal (Madrid) su monumental y provocador espectáculo Mount Olympus, un repaso de las más célebres tragedias griegas a lo largo de 24 horas. Su intención es comprobar si la catarsis todavía hoy es posible. Las entradas se agotaron en cuanto salieron a la venta en el mes de junio. Si quieres ver algunas imágenes, puedes ver este reportaje en La 2 Noticias y esta crónica de El Español (enlaces enviados por Diego Corral Varela)

Another Sulpicia in the wall

¿Sulpicia, qué Sulpicia?

Además de la recogida en el Corpus Tibullianum hubo en Roma otra poeta con el nombre de Sulpicia. Uxor Caleni, Die Dichterin bekannte aus Martial, Domitian, Second, Other, Younger, Minor o el insidioso diminutivo —Sulpicilla— de Fulgencio son solo algunos de los apelativos que ha recibido y que dejan en evidencia la posición opacada y secundaria a la que múltiples circunstancias han conducido.
A día de hoy nuestra fuente de información más completa sobre Sulpicia sigue siendo Marcial, quien dedica dos de sus epigramas a su colega (10.35 y 10.38) que también debió de vivir en época flavia. El primero de estos poemas, si creemos lo que el poeta bilbilitano nos dice, es el retrato más completo de qué tipo de poesía hacía Sulpicia:

sed castos docet et pios amores,
lusus, delicias facetiasque.
Cuius carmina qui bene aestimarit,
nullam dixerit esse nequiorem,
nullam dixerit esse sanctiorem.
(Mart. 10.35 8-12)

‘sino que enseña amores castos y honrados,
jugueteos, goces y gracias.
Quien sepa apreciar sus versos
diría que ninguna fue más pícara,
diría que ninguna fue más recatada’ (trad. Enrique Montero Cartelle)

Sulpicia escribiría lo que James L. Butrica calificó como sexy poetry, un tipo de poesía amorosa y erótica, presumiblemente autorreferencial, cuyos límites estarían marcados por el matrimonio y en la que aparecería nombrado de manera abierta su marido, Caleno. El segundo poema, el 10,38, es comúnmente interpretado como un lamento fúnebre dirigido a ese mismo marido enviudado, aunque hay quien apunta más hacia un divorcio que hacia un final luctuoso. Lo cierto es que el interludio erótico ampara esta interpretación:

o quae proelia, quas utrimque pugnas
felix lectulus et lucerna vidit
nimbis ebria Nicerotianis!
(Mart. 10.38 6-8)

‘¡Oh qué combates, qué batallas por ambas partes
presenció el lecho dichoso y la lámpara
ebria de perfumes de Níceros’ (trad. de Enrique Montero Cartelle)

Parece que un poema cuyo tono caracteriza Antonio La Penna como festoso e luminoso mal cumple con lo que se espera de un lamento fúnebre.
Las noticias posteriores pertenecen a poetas tardíos y su fiabilidad no está bien establecida. Ausonio menciona en el prólogo a su Centon nuptialis a Sulpicia y también ella ocupa dos versos en un poema de Sidonio Apolinar (Carm. 9 261-262); en ambos casos aparece lo suficientemente cerca de referencias a Marcial como inducir a la sospecha. Más claro parece el caso de Fulgencio que en una ocasión (Mit. 1.23) se refiere a ella como Sulpicillae Ausonianae en paralelo con Sallustianae… Semproniae, lo que invita a pensar que Fulgencio depende de Ausonio en su conocimiento de Sulpicia. No es imposible que estos tres autores tuvieran conocimiento de nuestra poeta pero lo cierto es que todas las noticias son también explicables solo a partir del par de epigramas de Marcial.

Historia de la historia de Sulpicia.

En autores tan fragmentarios ocurre algo curioso. Más que en los otros casos la historia literaria, la historia de la recepción y la propia historia de la investigación confluyen y es complicado distinguir realmente una de otra.
Sulpicia ha sido durante la mayor parte de la historia de la filología moderna una nota erudita con la que apuntalar la lectura de Juvenal, Marcial, Ausonio, Sidonio y Fulgencio, o bien la persona a la que un autor tardío pudo adscribir una fabella sobre la expulsión de los filósofos por Domiciano; una útil referencia para los márgenes de los libros.
En 1991 Carol U. Merriam, en uno de los scholia que publicaba Classical World llamó la atención sobre la otra Sulpicia. Irónicamente, y como no han dejado de notar persistentemente los autores posteriores, pese a que Merriam se queja del desentendimiento de la crítica hacia Sulpicia, ella misma comete algunos errores. En cualquier caso la importancia de su texto en el estudio de Sulpicia es máxima. En el número siguiente de Classical World, hace ya un cuarto de siglo, y como respuesta directa a la breve nota de Merriam, encontraron cabida una tríada de excelentes artículos sobre Sulpicia a cargo de Judith Hallet, Holt Parker y Amy Richlin. Con ellos Sulpicia dejó de ser una rareza relegada a los aparatos críticos para encontrar su sitio dentro de las corrientes contemporáneas en el estudio de la literatura latina y con mayor o menor incidencia ha merecido la atención de Emily A. Hemelrij, Silvia Mattiacci, Sergio Casali, James L. Butrica o Margot Neget.

Reconquistando a Sulpicia.

Recuperar la persona y la obra de Sulpicia no es tarea ni fácil ni directa, sino el fruto de un largo proceso mediado.
A mediados del siglo XV, cuando preparaba su edición de Juvenal, Giorgio Valla, presumiblemente el primo de Lorenzo Valla, hizo uso de un manuscrito, hoy perdido, que contenía scholia a las ocho primeras sátiras atribuidos a Probo. Lo que podemos saber con certeza de este Probo es que no se trata de M. Valerio Probo, el famoso gramático. Su prestigio, sin embargo, hizo que circulasen muchas obras con su nombre en época tardía y medieval, y precisamente una de ellas son los scholia a Juvenal, cuya primera redacción se suele datar alrededor del siglo IV. Además de transmitir los únicos cuatro versos supervivientes del De bello Germanico de Estacio —no todo podían ser buenas noticias—, este Probus Vallae copia los dos únicos versos conocido que con seguridad pueden atribuirse a Sulpicia, que en la edición de Blänsdorf quedan así:

si me cadurci restitutis fasciis
nudam Caleno concubantem proferat

‘si ya reparadas las tiras de la colcha me
expusiese desnuda acostándome con Caleno’

El par de versos ha sido objeto de una intensa labor crítica e incluso bajo esa forma, que no es necesariamente la mejor, son múltiples las interpretaciones y traducciones posibles. A modo de ejemplo, en la edición presentada, el sujeto de proferat  no aparece explícito. Mientras que más o menos el grueso de la crítica ha visto en estos versos una mínima muestra de la poesía erótico-amorosa de Sulpicia, Amy Richlin en su artículo de 1992 —que sin duda sigue siendo uno de los más sugerentes textos que hasta hoy se han escrito sobre Sulpicia— planteaba la hipótesis de que podrían pertenecer a un texto satírico en el que Caleno fuese ya su exmarido. Richlin, como otros antes, ven en el cadurcum (la colcha) una metáfora del matrimonio, mientras que quienes abogan por un fragmento de poesía erótica defienden una lectura más literal: la cama habría quedado rota de tanto hacer el amor.
El par de trímetros yámbicos es, con todo, la parte fácil en la lucha por recuperar a Sulpicia. Dos artículos póstumos vinieron en 2006 a ampliar el campo de batalla. Su autor, J. L. Butrica, proponía reconducir la autoría de la Sulpiciae conquestio, un poema de setenta versos considerado invariablemente desde comienzos del siglo pasado como un texto pseudoepigráfico de nunca antes del siglo IV, hacia nuestra autora. Además de realizar una nueva edición del texto, Butrica respondía uno por uno a todos los argumentos que en los últimos cien años se habían venido esgrimiendo contra la atribución a Sulpicia. El resultado es extraordinariamente convincente, pero por desgracia hasta donde alcanzo no ha generado la más mínima reacción, ni en un sentido ni en otro. Por ejemplo, en el capítulo dedicado a la Sulpiciae conquestio de un libro aparecido en 2010 el autor ni menciona el artículo de Butrica —en descargo de ese autor diremos que, en general, parece ignorar toda la literatura técnica relacionada—.
En su otro artículo Butrica, con argumentos algo más endebles, atribuía también a Sulpicia un poema situado inmediatamente antes que la Sulpiciae conquestio en la colección que conserva esos dos textos entre otros. De nuevo, parece que nadie se ha molestado hasta ahora en refutar o apoyar su hipótesis; podemos tomarnos por el momento la libertad de pensar que quizá no solo se han conservado un par de versos de esta poeta.
Sin constituir una especulación desbocada bien podemos asumir que dos motivos principales borraron a Sulpicia de la (historia de la) literatura latina: su condición de mujer y el tipo de literatura que practicaba. Quizá esos mismos motivos, como se ha sugerido, proscribieron su obra no sólo de la transmisión sino de la circulación pública y abierta en su propio tiempo. Por ello, es la investigación la que ahora puede corregir esta situación y recuperar poco a poco y sin grandes pretensiones, es cierto, el espacio que Sulpicia supo arrogarse. Los romanos de época imperial perdieron su ocasión de integrar a Sulpicia en la literatura latina; la oportunidad es nuestra.

Diego Corral Varela

The joy of (Greco-Roman) sex

Si bien es cierto que las mujeres aparecen como una mínima muestra entre los autores de todos los géneros literarios de la Antigüedad, hay, sin embargo, uno en el que, en principio —luego ya veremos—, representan una holgada mayoría. Se trata del de los manuales de sexo. Sin haber permeado en nuestra cultura popular del modo en que lo hicieran el Kamasutra, El jardín perfumado de al-Nafzawi o, en tiempos mucho más recientes, la obra de A. Comfort, este tipo de literatura técnica gozó de una gran popularidad al menos hasta el s. II ec, como atestiguan las obras de los primeros apologetas cristianos.

Astianasa, la εὑρετής

Dentro de la tradición greco-latina de hallar un ‘descubridor’ para cada uno de los géneros literarios, el erótico-didáctico no constituye una excepción. Sí lo es que la primera autoría se atribuya a una mujer. En nuestro caso se trata de Ἀστυάνασσα cuya entrada de la Suda la presenta como θεράπαινα de Helena, es decir, la esclava encargada de su cuidado personal. Se nos dice además que ella fue

πρώτη τὰς ἐν τῇ συνουσίᾳ κατακλίσεις εὗρε καὶ ἔγραψε περὶ σχημάτων συνουσιαστικῶν

la primera que descubrió las maneras de acostarse con alguien y escribió sobre las posturas sexuales (o Sobre las posturas sexuales)

Pese a la pobreza de la noticia, podemos, con Holt N. Parker, extraer alguna información valiosa. En primer lugar la necesidad de proponer un(a) εὑρετής indica la conciencia de que estos manuales representaban un género concreto, desglosado por un lado del amplio abanico de literatura erótica y, por otro, de los diferentes tipos de textos didácticos con los que comparte características. Nos habla también de una constante tendencia. La tradición hará que la autoría de la mayor parte de los manuales de sexo recaiga en mujeres, a menudo esclavas o prostitutas, ocupaciones estas en las que habrían obtenido una amplísima experiencia sexual que autorizase las obras ante su público. El prejuicio antiguo —y el de parte de la crítica moderna— es una vía de doble sentido: no es sólo que una prostituta haya acumulado el conocimiento técnico necesario para escribir el libro, sino que si ese libro se ha escrito, su autora ha de haber tenido una gran experiencia sexual y, por ende, forzosamente haber sido o una esclava o una prostituta.

Nomina nuda tenemus

Todo género, además de un εὑρετής, tiene su canon. En el caso de los manuales de sexo sólo nos han llegado nombres. Así podemos meramente recordar como autoras a Salpe de Lesbos, Nico de Samos o Calístrate de Lesbos. De otras, en cambio, tenemos alguna información más, si bien no centrada en su obra de contenido sexual. Es el caso de un personaje tan extraordinariamente fascinante como Pánfila de Epidauro que, entre sus obras historiográficas y gramaticales, escribe un Περὶ ἀφροδισίων del que nada más podemos saber y que, sin embargo, ha causado en la crítica una general estupefacción de fácil diagnóstico. ¿Por qué —se preguntan— toda una filósofa y erudita escribiría sobre sexo si no era ni una prostituta ni una esclava?

Un caso interesante es el de Elefántide, cuyas obras, de acuerdo con Suetonio (Tib. 43) Tiberio guardaba en su villa de Capri junto con cuadros y estatuas pornográficas, noticia que catapultó la fama de esta autora hasta las páginas del capítulo undécimo de The picture of Dorian Gray. De acuerdo con las escasas referencias que nos han llegado podemos inferir que la obra de Elefántide se componía de un catálogo de figurae Veneris, la versión latina de los σχήματα que la Suda mencionaba a propósito de Astianasa, es decir, de diferentes posturas sexuales.

Filénide

Pero por encima de todas las autoras de las que tenemos constancia destaca Filénide de Samos, no sólo por la abundancia de noticias sobre ella sino porque el suyo es el único manual del que tenemos alguna mínima muestra directa.

En el caso de autores no atestiguados resulta vagamente divertido y profundamente frustrante contrastar tradiciones literarias fuertemente asentadas con el hallazgo fortuito de algún fragmento de su obra. La situación más paradigmática es la que propicia Cornelio Galo, uno de los grandes poetas de su tiempo si creemos la cualificada opinión de sus no menos celebrados contemporáneos, y, además, sobre quien se venía descargando de manera más bien singular el paso de la llamada elegía objetiva griega a la elegía subjetiva latina. Un golpe de suerte y mucho esfuerzo extrajeron en 1978 de Qasr Ibrim nueve líneas de un poema que fue atribuido a Galo por los editores y tras la euforia inicial, el frío: difícil reconocer en esos versos la inconmensurable figura de Galo, hasta el punto que algunos, como Giuseppe Giangrande, pensaron que se trataba de un ejercicio escolar.

La ausencia de grandes expectativas quizá hizo menos dura la toma de realidad pero no es menos cierto que la imagen (re-)construida de Filénide chocó frontalmente con la imagen que proyectaba P. Oxy. 2891 en dos fragmentos papiráceos con dos columnas, lo que parece ser por el momento la única muestra directa de su obra. Contrariamente a lo esperado la obra de Filénide es prosa y no verso. Pero lo más sorprendente no fue la forma sino el contenido. Se venía creyendo que el texto de Filénide trataría sólo las posturas, al modo de la obra atribuida a Astianasa, pero los extractos conservados del prólogo revelan que se trata de una obra al menos más amplia, con el título general de Περὶ ἀφροδισίων: parece existir una sección dedicada a tácticas de seducción (περὶ πειρασμῶν), mientras que otra estaría destinada a instruir sobre cómo besar (περὶ φιλημάτων). Aunque es posible detectar en la crítica algún atisbo de decepción por el contenido naïf, otros, como Quintino Cataudella, acogieron de buen grado el cambio de perspectiva: para el italiano la obra de Filénide constituye la largo tiempo añorada ‘fuente griega’ del Ars amatoria de Ovidio. Sin necesidad de compartir tan enfervorecida recepción del mínimo prólogo de Filénide lo cierto es que ese mínimo atisbo al género de los manuales de sexo y, por lo que parece, no sólo sexo, contribuye a dimensionar la naturaleza paródica de la obra de Ovidio, por ejemplo la sección final del tercer libro.

El fragmento contribuyó además a reavivar la pregunta por la identidad de Filénide. ¿Se trata de una auténtica mujer o un caso más de uso masculino de una voz femenina? Es una tendencia bien contrastada, especialmente en materia erótica, que los hombres asuman personae femeninas para conceder autoridad a su relato; sería el caso de John Cleland en Fanny Hill o, de una manera harto más directa, Las joyas indiscretas de Diderot.

Algunos indicios pueden hacer dudar de que Filénide fuera una mujer. Se ha argumentado que su propio nombre, relacionado con el verbo ‘amar’ sería un juego de palabras, del mismo modo en que lo es la elección de Fanny Hill para la protagonista de unas memoirs of a woman of pleasure. A ello cabe añadir la procedencia, que si bien antes era debatida, el papiro fija en Samos; no parece casualidad que la mayoría de autoras de este género repartan sus orígenes entre las poblaciones, Samos y Lesbos, cuyas mujeres tenían mayor fama de libertinas.

John E. G. Whitehorne desmonta estos argumentos. Alerta contra la costumbre de identificar “nombres de hetairas”, pues son, ante todo, nombres de mujer y poseemos constancia, tanto en la realidad epigráfica como en la ficción literaria, de mujeres casadas llamadas, por ejemplo, Glícera. En el caso de Filénide contamos con atestiguación epigráfica en la que no podemos suponer a priori ningún contexto erotizante. Whitehorne recuerda que si «the name Philaenis does indeed mean “sweetheart” then every little girl is her parent’s sweetheart before she is anyone else’s». Lo que conecta con otro punto a favor de la identidad femenina real de Filénide. El papiro la presenta de acuerdo al uso patronímico ligada al nombre de su padre, Ocimenes, para el que hasta el momento no se ha propuesto ningún juego de palabras etimológico que justificase su inclusión en la construcción de Filénide. Por lo que podemos saber “Filénide, hija de Ocimenes” no debería causar una particular impresión entre sus contemporáneos. Por último, ciertamente Samos era una ciudad conocida por sus prostitutas, pero si se desactiva la idea de un uso intencional del nombre de la autora, la procedencia de Filénide no comporta una extrañeza mayor.

Podemos poner los argumentos en perspectiva moderna. Wilhelmina Drucker, autora de una Ética sexual, nació en Ámsterdam, ciudad conocida por su ‘barrio rojo’ y el primer componente de su nombre es fácilmente etimologizable como ‘voluntad, deseo’. Si contásemos sólo con esos datos creo que asumir que una de las primeras feministas de Holanda es la fachada de un hombre sería un argumento fallido del mismo modo en que reconoceríamos una poco sofisticada falacia en considerar que Drucker fuese una prostituta por ser de Ámsterdam.

Más recientemente Sandra Boehringer, a través de una minuciosa deconstrucción de la figura de Filénide en todos sus testimonios, ha llegado a una conclusión más escéptica: que fuese real o una ficción, un hombre o una mujer, incluso su misma relación con P.Oxy. 2891 es, todo ello, irrelevante. Filénide dejó de ser una persona para convertirse en un nombre y una función en el que encajar un poderoso constructo cultural.

Pese a las expectativas iniciales parece que, una vez más, sólo tenemos nombres desnudos.

Diego Corral Varela

American Caesar

Hace algunos meses la profesora Susana González publicaba en este blog [pincha aquí] algunas notas sobre la poca afortunada comparación entre César y el que ya es cuadragésimo quinto presidente de los Estados Unidos de América. Ahora que ya se ha apaciguado el exacerbado cesarianismo que cada marzo repunta quizá sea un buen momento para explorar una página menos manida —y más rock— de la recurrente identificación de Roma y los EE.UU.

Caesar lives.

Classics Ireland es una revista que con dificultad encuentre un lugar entre los primeros puestos de los rankings de impacto. Editada por la Classical Association of Ireland durante veinte años, su último número vio la luz en 2013. Sin embargo, Classics Ireland puede arrogarse una singularidad dentro de las publicaciones especializadas en este campo: es la única revista especializada en la Antigüedad Clásica que ha incluido un texto firmado por Iggy Pop. En su segundo número, en 1995, publicó “Caesar lives”, cuyo texto reproducimos.

Caesar lives

In 1982, horrified by the meanness, tedium and depravity of my existence as I toured the American South playing rock and roll music and going crazy in public, I purchased an abridged copy of The Decline and Fall of the Roman Empire (Dero Saunders, Penguin). The grandeur of the subject appealed to me, as did the cameo illustration of Edward Gibbon, the author, on the front cover. He looked like a heavy dude. Being in a political business, I had long made a habit of reading biographies of wilful characters —Hitler, Churchill, MacArthur, Brando— with large profiles, and I also enjoyed books on war and political intrigue, as I could relate the action to my own situation in the music business, which is not about music at all, but is a kind of religion-rental.

I would read with pleasure around 4 am, with my drugs and whisky in cheap motels, savouring the clash of beliefs, personalities and values, played out on antiquity’s stage by crowds of the vulgar, led by huge archetypal characters. And that was the end of that. Or so I thought.

Eleven years later I stood in a dilapidated but elegant room in a rotting mansion in New Orleans, and listened as a piece of music strange to my ears pulled me back to ancient Rome and called forth those ghosts to merge in hilarious, bilious pretence with the Schwartzkopfs, Schwartzeneggers and Sheratons of modern American money and muscle-myth. Out of me poured information I had no idea I ever knew, let alone retained, in an extemporaneous soliloquy I called ‘Caesar’. When I listened back, it made me laugh my ass off because it was so true. America is Rome. Of course, why shouldn’t it be? All of Western life and institutions today are traceable to the Romans and their world. We are all Roman children for better or worse.

The best part of this experience came after the fact ­—my wife gave me a beautiful edition in three volumes of the magnificent original unabridged Decline and Fall, and since then the pleasure and profit have been all mine as I enjoy the wonderful language, organization and scope of this masterwork. Here are just some of the ways I benefit:

  1. I feel a great comfort and relief knowing that there were others who lived and died and thought and fought so long ago; I feel less tyrannized by the present day.
  2. I learn much about the way our society really works, because the system-origins —military, religious, political, colonial, agricultural, financial— are all there to be scrutinized in their infancy. I have gained perspective.
  3. The language in which the book is written is rich and complete, as the language of today is not.
  4. I find out how little I know.
  5. I am inspired by the will and erudition which enabled Gibbon to complete a work of twenty-odd years. The guy stuck with things.

I urge anyone who wants life on earth to really come alive for them to enjoy the beautiful ancestral ancient world.

New York City.

The author’s album, American Caesar (Virgin Records 1993), is available from all record shops.

An extemporaneous soliloquy.

El “cesarianismo” de la Iguana de Detroit, más allá de su famosa portada para, irónicamente, la revista Little Caesar en su octavo número, alcanza su punto álgido en ese soliloquio, ‘Caesar’ (pincha aquí para escucharlo y aquí, si quieres leer la letra), al que alude en su texto para Classics Ireland. Cortes como ‘Wild American’, con la conradiana frase «Extermine the brutes» casi a modo de estribillo, ‘Mixin’ the colors’ o ‘Hate’ han ido preparando ya el tono.

A punto de cerrar su American Caesar el monólogo resulta extemporáneo no solo por ser una improvisación en una mansión de Nueva Orleans sino por su situación más allá del tiempo, asentando al emperador Iggy en una cómoda acronía: anuncia al pueblo de América la llegada de un gran ejército para preservar la paz, alude a dos de los productos que marcaron el comercio global, primero la seda durante la Edad Antigua y después el té durante la Moderna, se pregunta por esos exóticos cristianos —en los que Gibbon hacía descansar parte de la culpa de la caída del Imperio Romano— y tiene la resolución de arrojarlos a los leones; ya nadie cree en los dioses antiguos, su culto es fatigoso y, en suma, el Imperio está cansado. Y sí, claro, un anciano adivino advierte de los peligros de las idus de marzo.

Bonus track: Roman children for better or worse.

La pista anterior al ‘Caesar’ es una versión del ‘Louie, Louie’ de Richard Berry que en su momento popularizaron The Kingsmen y que desde entonces ha conocido más de 1500 versiones de diferentes grupos como The Beach Boys [aquí], Motörhead [aquí], Joan Jett and the Blackhearts [aquí] o The Clash [aquí]. Incluso Iggy and the Stooges a mediados de los setenta grabaron su propia versión [aquí], alterando algo la letra original e improvisando para enfurecer más a los Scorpions, una banda de moteros de Detroit, como quedó registrado en el Metallic K.O., disco que tiene la fama de ser, de acuerdo con el crítico de Creem y Rolling Stone Lester Bangs, «the only rock album I know where you can actually hear hurled beer bottles breaking against guitar strings». Sin embargo, el ‘Louie, Louie’ del American Caesar reescribe casi por completo la canción adaptándola a la caída del muro de Berlín, a esa «life after Bush & Gorbachev» [pincha aquí para escucharlo y aquí si quieres leer la letra].

Es el tema que Michel Moore eligió para los créditos iniciales de su Capitalism: a love story (2009) [pincha aquí].

moore

Quizá no sea la única influencia de Iggy Pop en el documental. Inmediatamente después de que ‘Louie, Louie’ termine, Moore nos presenta fragmentos de uno de los documentales producidos por Encyclopaedia Britannica Films sobre Roma, alternándolos con imágenes de Estados Unidos sin que la voz en off deje de ir anotando los síntomas de la decadencia y caída del Imperio Romano.

A todo esto, ese hombre dibujado de espaldas en la portada del documental, con ese pelo… Juraría haberlo visto en algún otro sitio.

Diego Corral Varela