La sociedad literaria del pastel de patata de Guernsey

Aunque los nazis no llegaron a ocupar Gran Bretaña, las islas del Canal no corrieron la misma suerte y sufrieron cierta forma de ocupación blanda a la espera de lo que habría de ser la pronta claudicación de Reino Unido. En La sociedad literaria del pastel de patata de Guernsey, de manera casual y a través del intercambio de cartas, una joven escritora comienza a descubrir tras el final de la Segunda Guerra Mundial cómo fue la vida cotidiana de los habitantes de Guernsey y el papel que en ello jugó la creación de un club de lectura por personas que se acercaban por primera vez a la literatura.

Uno de los atractivos de la única novela que escribió Ann Shaffer y cuya última mano corrió a cargo de su sobrina, Annie Barrows, es la recreación de las respuestas de lectores sin filtros cultos a los tótems de la literatura entre los que no podía faltar algunas obras de la literatura latina. Por ejemplo, Catulo:

«Fui a ver al señor Fox a su librería y le pedí un libro de poemas de amor. En aquella época ya no le quedaban muchos títulos; la gente los compraba para quemarlos, y cuando él finalmente se dio cuenta, le echó el cierre a la tienda. Así que me dio unos cuantos volúmenes de un tal Catulo. Era romano. ¿Usted sabe la clase de cosas que decía en verso? Comprendí que yo no podría recitar nada de aquello a una dama encantadora.

Catulo estaba enamorado de una mujer llamada Lesbia, que lo rechazó después de haberse acostado con él. No me extraña, porque no le gustó que Lesbia acariciase el pequeño gorrión que tenía. Se puso celoso de un pajarillo. Así que se marchó a casa, cogió la pluma y empezó a plasmar la angustia que lo había embargado cuando vio a Lesbia acunar el gorrioncillo contra su pecho. Catulo se lo tomó verdaderamente mal y a partir de ese momento dejaron de gustarle las mujeres y se dedicó a escribir poemas infames sobre ellas.

También era muy tacaño. ¿Quiere leer un poema que escribió cuando una mujer caída le cobró por los favores prestados? Pobre muchacha. Se lo voy a copiar.

¿Estará en su sano juicio esa meretriz tan follada,
que me pide mil sestercios?
¿Esa joven de nariz repulsiva?
Parientes que estáis a su cuidado,
convocad a amigos y médicos; esa muchacha está loca.
Se cree hermosa.

¿Ésas son muestras de amor? Le dije a mi amigo Eben que nunca había visto tanto rencor.»

El impresionado Clovis Fossey podría haber citado además del poema 41, el 43, en el que Catulo continúa hablando en términos parejos de Ameana. Pero no todos los habitantes de Guernsey experimentan el mismo rechazo por autores clásicos. Las epístolas de Séneca causan una honda impresión a John Booker:

«Amelia Maugery me ha pedido que le escriba, dado que soy uno de los miembros fundadores de las Sociedad Literaria del Pastel de Patata de Guernsey, aunque sólo he leído un mismo libro una y otra vez. Se trata de Cartas de Séneca. Traducidas del latín en un volumen, con apéndice. Entre Séneca y la sociedad, he conseguido no caer en una vida espantosa como alcohólico.

[…]

Pero usted quiere saber qué influencia han tenido los libros en mi vida, aunque, como le digo, no ha habido más que uno, el de Séneca. ¿Sabe usted quién era? Un filósofo romano que escribió unas cartas a unos amigos imaginarios para decirles cómo debían comportarse durante el resto de su vida. Puede que suene aburrido, pero las cartas no lo son, son muy ingeniosas. Creo que se aprende más si lo que uno lee le hacer reír al mismo tiempo.

En mi opinión, lo que dijo Séneca se puede aplicar a cualquier persona de cualquier época. Voy a ponerle un ejemplo actual: el caso de los pilotos de la Luftwaffe y sus peinados. Durante el Blitz, los aviones de la Luftwaffe despegaban de Guernsey y se sumaban a los grandes bombarderos que se dirigían a Londres. Volaban sólo por la noche, de modo que durante el día eran libres de hacer lo que se les antojase en St. Peter Port. ¿Y cómo pasaban el día? En salones de belleza, donde les hacían la manicura, les daban masajes en la cara, les perfilaban las cejas, les ondulaban el cabello y se lo peinaban. Cuando los vi con sus redecillas, paseando por la calle de cinco en cinco, apartando a codazos a los isleños que iban por la acera, me acordé de lo que decía Séneca de la guardia pretoriana: “Cualquiera de ésos preferiría ver un alboroto en Roma antes que en su cabello.”

[…]

Llegué a disfrutar mucho de nuestras reuniones literarias, pues contribuían a que la ocupación resultara más soportable. Algunos de los libros que leían los otros parecían interesantes, pero me mantuve fiel a Séneca. Me daba la impresión de que me hablaba a mí; a su manera, graciosa y mordaz, pero directamente a mí. Sus cartas me ayudaron a sobrevivir a lo que habría de venir después.

Todavía sigo acudiendo a las reuniones de la sociedad. Están todos hartos de Séneca y me suplican que lea otra cosas, pero yo no quiero.»

La mayor de mis simpatías, sin embargo, va con Jonas Skeeter:

«Woodrow —siguió diciendo Jonas Skeeter— cruzó mi campo y vino hasta donde yo estaba amontonando el abono. Traía un librito en las manos y me dijo que acababa de leerlo y que le gustaría que también lo leyera yo, porque era muy “profundo”. Yo le respondí que no tenía tiempo para ponerme “profundo”. “Pues debes buscarlo, Jonas”, me insistió. “Si lo leyeras, tendríamos mejores temas de conversación cuando fuéramos al Crazy Ida’s. Nos divertiríamos más mientras bebemos cerveza.” Eso hirió mis sentimientos, no os voy a engañar. Mi amigo de la infancia llevaba una temporada tratándome con aires de superioridad sólo porque él leía libros para vuestro grupo y yo no. En anteriores ocasiones se lo había dejado pasar, “cada uno a lo suyo”, como decía mi madre. Pero esa vez fue demasiado. Me insultó. Me habló con prepotencia.

Me explicó que Marco Aurelio había sido un emperador romano y también un guerrero poderoso. Que en aquel libro estaba escrito lo que opinaba de los cuados, una tribu de bárbaros que estaba esperando en el bosque para matar a todos los romanos. Y que, a pesar de la presión de esos cuados, se tomó la molestia de poner por escrito sus pensamientos. Que pensaba mucho, muchísimo, y que algunas de sus reflexiones no nos vendrían mal a nosotros.

Así que dejé a un lado lo dolido que me sentía y cogí el maldito libro, pero esta noche he venido aquí para decir delante de todos: ¡Qué vergüenza, Woodrow! ¡Es una vergüenza que hayas sido capaz de poner un libro por encima de tu amigo de la infancia!

Sin embargo, lo he leído y opino lo siguiente: Marco Aurelio era como una vieja, siempre estaba mirándose el ombligo y cuestionándose lo que había hecho o lo que había dejado de hacer. ¿Había obrado bien o habría obrado mal? ¿Estaba el resto del mundo equivocado o lo estaba él? No, quienes iban equivocados eran los demás, y él decidió explicarles cómo eran las cosas en realidad. Una gallina clueca, eso es lo que era. Nunca tenía el más mínimo pensamiento que no pudiera convertir en sermón. Seguro que ni siquiera podía ir a mear sin…»

Dado que la adaptación cinematográfica, que se estrenará en España este año, ha propiciado la redición del libro, puede ser una buena oportunidad para acercarnos a él.

Diego Corral Varela

 

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Intrigantes, infiltradas, inspiradoras; las musas, ¿qué sería del cine sin ellas?

Diego Corral Varela nos envía este breve video de TVE a propósito del papel imprescindible de las Musas: Intrigantes, infiltradas, inspiradoras; las musas, ¿qué sería del cine sin ellas?”

 

¿Quién era Horacio Cocles? Churchill habla de él en El instante más oscuro

Horacio Cocles fue un héroe legendario que, mientras sus conciudadanos cortaban el único puente de acceso a Roma, impidió en solitario el ataque de los etruscos; finalmente Horacio Cocles sobrevivió arrojándose al Tíber (puedes leer el relato en Tito Livio, Ab Vrbe Condita 2, 10).

En una escena completamente inventada de la película El instante más oscuro (Darkest Hour, ahora en cartelera) el personaje de Churchill, indeciso sobre si entablar negociaciones de paz con Hitler, baja al metro londinense para palpar el ambiente que reina entre la población en los difíciles momentos que el Reino Unido vive en mayo del año 1940, cuando sus tropas están sitiadas en Dunkerque. Allí, tras descubir que la gente está dispuesta a luchar contra Hitler hasta el final, el político, encarnado por Gary Oldman, haciéndose eco de los sentimientos de los viajeros del metro, cita un pasaje del poema The Lays of Ancient Rome, de Thomas Babington Macaulay, sobre el valor de Horacio Cocles :

Then out spake brave Horatius,
The Captain of the Gate:
“To every man upon this earth
Death cometh soon or late.
And how can man die better
Than facing fearful odds,
For the ashes of his fathers,
And the temples of his gods,…

“Habló pues el valiente Horacio, capitan de la puerta: A todo hombre de esta tierra tarde o temprano le llega la muerte ¿Qué mejor manera de morir puede tener un hombre que la de enfrentarse a su terrible destino, defendiendo las cenizas de sus padres y los templos de sus dioses?”

No es la primera vez que en las pantallas se pone este texto en boca de Churchill: la película realizada para la televisión Into the Storm (2009), comienza y acaba con esta estrofa supuestamente recitada por él, esta vez interpretado por Brendan Gleeson. Lo cierto es que se trata de un poema extraordinariamente popular en el Reino Unido, como demuestra el hecho de que en la escena del metro uno de los viajeros (negro, además; aquí no se da puntada sin hilo) complete los dos últimos versos de la estrofa. Su autor, poeta, historiador y político del partido whig (1800-1859), deposita en la balada los valores de la antigua Roma que el gran Imperio británico toma como suyos. Churchill se aprendió de memoria sus 1.300 versos a los 13 años.

Por lo que sabemos, nunca Churchill recitó este texto concreto en ninguna circunstancia parecida; sin embargo, ha acabado ligado por la tradición posterior a su figura.

Susana González Marín

Odiseo, productor de cine

Es popularmente conocido que el de Ítaca fue una figura polifacética: hombre de muchas tretas, rey guerrero, experto en poliorcética equina, marinero, aventurero, escuchador de sirenas, cegador de cíclopes, amante esposo (con largos deslices isleños), médium y un largo etcétera. Pero, lo que seguro que muchos desconocíamos era que Odiseo, cual Jerry Bruckheimer de la Antigua Grecia, también se ha dedicado a la producción cinematográfica (o, al menos, le ha prestado su imagen).

Los que acudieron al Curso Extraordinario de Innovación Docente titulado Las mil palabras de una imagen. Los textos clásicos del Peplum, celebrado entre febrero y marzo y organizado por la profesora Isabel Moreno y por nuestro compañero y doctorando Federico Pedreira, pudieron comprobar que, en ocasiones, las lecturas de las fuentes clásicas en las que se basan algunas películas y series son más minuciosas de lo que pensaríamos a primera vista.

LOGO CLR BLACK AND WHITEPues bien, si alguien ha ido al cine desde el año 2013 hasta la fecha es probable que se haya encontrado con una productora llamada TSG Entertainment, que cuenta en su haber con filmes como La Jungla: un buen día para morir, Lobezno inmortal, Logan, X-Men: días del futuro pasado, X-Men: Apocalipsis, Independence Day: Contraataque, La Ladrona de Libros, Percy Jackson y el mar de los monstruos, etc. En su anuncio publicitario (pincha aquí para verlo) es donde nos encontramos con que un broncíneo Odiseo se ha convertido en el logo de la productora. En este pequeño spot, el Laertíada aparece como el protagonista de uno de los episodios más célebres de la Odisea: en el canto XXI, el héroe, que ya ha conseguido regresar a Ítaca y  que se oculta bajo la apariencia de un mendigo, participa en un certamen organizado por su esposa, Penélope. La reina ha hecho una propuesta a los pretendientes que asedian su casa y consumen su hacienda: se irá con el que consiga tensar el arco de su desaparecido marido (XXI, 68-79). Su hijo Telémaco añadió otro reto, en palabras de Homero (Traducciones del prof. Carlos García Gual para Alianza Editorial): “En primer lugar dispuso enhiestas las hachas, excavando para todas un surco único, y lo fijó recto según un cordel. Y apelmazó la tierra a ambos lados. […] Marchó hasta el umbral y allí se detuvo, y manipulaba el arco. Tres veces lo blandió ansioso de tensarlo, y por tres veces desistió del empeño, aunque aún tenía confianza en su ánimo de que tendería la cuerda y dispararía la flecha a través de los hierros. Y tal vez lo habría tensado con aplomo al cuarto intento, de no ser porque Odiseo le hizo una no seña y contuvo su apasionado impulso” (XXI, 120-129).  Tras él, lo intentan, sin éxito, los pretendientes. Finalmente, Odiseo es el único capaz de tensarlo: “[Odiseo] Asió una flecha rauda que estaba sobre la mesa, desnuda. Las demás yacían todas a cubierto dentro de la aljaba hueca. Pronto iban a probarlas los aqueos. La encajó en el ángulo y tiró de la cuerda y las barbas desde su sitio, sentado en la silla, y disparó la flecha, apuntando al frente, y no erró ninguna de las hachas desde el primer agujero. El dardo de broncínea punta las traspasó y salió al final” (XXI, 416-423). En los cantos siguientes, Odiseo mata a los pretendientes y recupera su posición y a su familia.

Esta escena es la que vemos representada en el vídeo de TSG Entertainment. Personalmente, desconozco si pretendieron darle algún simbolismo especial, pero al menos es indicativo de que la cultura clásica y su influencia no están tan muertas como a algunos les gustaría pensar.

Rodrigo Río Pérez

 

 

Cine y cómic

El pasado martes 28 de febrero Isaac Pérez Hernández dio una conferencia en el curso extraordinario de innovación docente LAS MIL PALABRAS DE UNA IMAGEN. Los textos clásicos del Peplum, con el título CINE Y CÓMIC. Ha tenido a bien resumirla para el público de Notae Tironianae

La manera en la que la ficción puede influir en cómo la sociedad entiende e interpreta elementos de su propia cultura es sorprendente. Por poner un ejemplo: tal vez si no hubiéramos visto a tantas princesas Disney –o similares–  recibir la corona de manos de un arzobispo, no  hubiera hecho falta que los periodistas españoles insistieran tanto en que el actual Felipe VI no iba a ponerse la corona en la cabeza en ningún momento durante su proclamación como rey de España, tal y como manda la tradición monárquica.

            Al igual que el cine o la literatura, el cómic también muestra muchos elementos de la cultura clásica y los somete a una interpretación y deformación que obedecen a sus propios intereses. En la mayoría de los casos dichos elementos proceden de otras obras de ficción y no de las fuentes originales, pero pueden influir, condicionar e incluso cambiar la manera en la que la sociedad entiende la realidad histórica. Además, dado el público que normalmente entendemos que es el objetivo de estas publicaciones, también suelen ser una “fuente” de conocimientos previos de los alumnos; ya sea para bien o para mal. Por todo esto conviene que también tengamos presente el mundo del cómic para ver qué ideas e interpretaciones del mundo antiguo les están llegando a nuestros alumnos y al conjunto de la sociedad a través de este medio.

            Siempre que hablemos del cómic y el mundo clásico una parada obligatoria es Astérix, la forma en la que sus autores emplean los elementos clásicos y juegan con ellos nos sigue resultando muy seductora, además que su enorme difusión durante décadas ha facilitado que todos los ingredientes grecorromanos que contienen lleguen a todo el mundo.

            No es de extrañar que la primera vez que muchas personas vieron el águila de de la legión, el símbolo de Roma y su poder militar, ésta estuviera hincada sobre “casi” toda la Galia, mientras que, con una lupa, se nos llamaba la atención sobre una aldea que resiste “hoy y siempre” la invasión romana. La tipología y la idea de Roma que se nos muestra en Astérix sigue siendo muy eficaz, más allá de sus anacronismos y sus peculiaridades, y por ello habrá muchas personas que, cuando oyen la palabra “centurión romano” o “formación de tortuga”, dibujen en su mente alguna de las viñetas de Gosciny y Uderzo o rememoren esos momentos de su infancia —y no tan infancia— en los que visionaron las películas animadas basadas en antedichos cómics.

            Pero no todo es Astérix. La temática romana o griega sigue llamando la atención del público y siguen realizándose adaptaciones e interpretaciones del mundo clásico, como – por citar un ejemplo –el cómic de Enrico Marini Las Águilas de Roma, donde se nos representa una Roma más parecida a la que se puede ver en la serie de la HBO Rome y con una trama y estética de su estilo. Otro ejemplo peculiar es 300 de Frank Miller. En este cómic se nos representan de una manera muy deformada y desde una estética muy peculiar el soldado y la cultura espartana. La visión que este cómic da de estas realidades históricas goza de una enorme divulgación gracias a la adaptación cinematográfica que se hizo en el año 2007, por lo que hoy no es raro ver a un profesor de cultura clásica o de griego contraponer con el cómic y la película los datos de las fuentes literarias y la arqueología, para “reconducir” las ideas previas sobre los espartanos con los que los alumnos llegan a clase.

            También el mundo del superhéroe del cómic americano tiene sus ingredientes clásicos. La misma idea de “super-héroe” ya es una referencia a ello. Los personajes que nacen en los años 30, la llamada Época de Oro o Primera Época de los superhéroes, –Superman como héroe apolíneo, Batman como justiciero dionisíaco–  beben de forma clara de la idea de héroe mitológico mezclada con elementos cristológicos. Cuando el género va avanzando y se decide dar profundidad a la psicología de los distintos héroes, nos encontramos historietas donde los personajes tienen que hacer frente a sus demonios internos, como Heracles, que tuvo que expiar su locura, o Aquiles, que hubo de deponer su cólera. 

           Los elementos que caracterizan a los distintos personajes también nos recuerdan a pasajes de la mitología. Si nos fijamos en Superman, veremos que tiene en su origen kryptoniano una referencia a tantos y tantos héroes mitológicos que eran “de la casta de Zeus”, en su fuerza sobrehumana una reminiscencia de Heracles y en su casi invencibilidad y punto débil, la kryptonita, una moderna adaptación de Aquiles y su talón.

            Para terminar también tendríamos que detenernos en el mundo del cómic japonés, el manga, y su versión animada, el anime. Estos medios tienen mucho éxito y aceptación en el mundo juvenil de nuestros días y gozan de gran difusión gracias a internet, aunque la mayoría de estas obras están pensadas por y para público japonés, salvo algunas excepciones más aptas para publicarlas en occidente.

            Cada vez más autores de cómic japonés van introduciendo elementos del mundo clásico en sus obras. Poco a poco y siguiendo la estela de J. K Rowling en Harry Potter, el latín está más presente en la gran cantidad de conjuros que usan los personajes de estas obras, donde el costumbrismo y lo fantástico forman una mezcla homogénea y barroca, pero, a diferencia de la autora británica, no se recurre a un latín inventado sino que se toman palabras latinas reales con un uso “correcto” de su morfología y su sintaxis.

            Uno de los cómics japoneses donde la presencia de la cultura clásica juega un papel más importante es Saint Seiya de Masami Kurumada, más conocida en España como Los caballeros del zodíaco. En este cómic y en su versión animada se nos presenta un mundo dividido, como en la mitología, entre los grandes dioses olímpicos Zeus, Poseidón y Hades y en el que la reencarnación de la diosa Atenea y sus caballeros del zodíaco luchan para preservar la independencia de la tierra y la humanidad ante los planes de estos tres dioses.

            Como buen cómic para adolescentes japoneses, es una obra llena de luchas de artes marciales enmarcadas en una estética muy recargada de saltos kilométricos, poderes mágicos y armaduras asombrosas, pero donde se pueden rastrear –aunque deformados– muchas referencias a mitos de la antigua Grecia como la rivalidad por el patronazgo de Atenas entre Poseidón y Atenea, el mito de Perseo y la Gorgona, Orfeo o la captura del Paladión.

            Una de las partes que más nos puede llamar la atención es el momento en el que Atenea y sus caballeros deciden bajar al Hades para hacer frente al dios de los muertos y a sus guerreros. Este capítulo, que constituye más de un tercio de la obra original y retoman algunas de las secuelas que se han ido realizando, hace que este manga introduzca a su público en historias que han llenado la literatura desde Homero pasando por Virgilio y Dante. En las páginas del cómic vemos lugares recogidos en la Odisea y la Eneida, como los distintos lugares de la geografía infernal, los jueces de los muertos (uno de los cuales, Radamantis, tiene un papel muy importante en la trama), o las puertas del Hades con la famosa inscripción que Dante nos relata en la Divina Comedia. Con historietas como éstas el público japonés, tan alejado a primera vista de la tradición clásica, puede tener una referencia para conocer algo de la mitología y la cultura grecorromana.

           Todo esto no son más que algunos ejemplos de la presencia de los elementos clásicos en las distintas tradiciones del cómic. Nuestro principal objetivo al tratar sobre estos temas no es ni mucho menos incitar a que se empleen en una clase de cultura o lengua clásica, ni como documento, ni tampoco como “amenizador” de nada, puesto que los contenidos por sí solos tienen todo el valor, el interés y la seducción y así lo debe entender la sociedad y el alumno. Lo que sí queremos dejar claro es que al ver en conjunto lo que en este tipo de ficciones se toma del mundo clásico, el alumno pueda entender y “vivir” la absoluta vigencia de la tradición clásica y cómo las realidades que vemos en clase impregnan los cómics, películas, series o juegos que llenan sus ratos de ocio fuera del colegio y tras los cuales hay tantos talentos, capitales y personas moviéndose por todo el mundo.

            Y si todas estas obras nos parecen que presentan la cultura clásica muy deformada, que en verdad lo hacen, aprovechemos también eso e invitemos a nuestros alumnos a analizar el cómo y porqué de tal deformación o adaptación. Tal vez así vayamos despertando su espíritu crítico y, si conseguimos eso, como profesores de humanidades, bien nos habremos ganado el sustento.

Isaac Pérez Hernández.

 

Alejandro Magno en el cine

Recogemos un breve resumen de una de las conferencias que se presentaron en el marco del Curso Extraordinario de Innovación Docente: Las mil palabras de una imagen. Los textos clásicos del Peplum. Se trata de la que impartió el prof. Pablo C. Díaz sobre la figura de Alejandro Magno en el cine.

La aproximación del cine a la figura de Alejandro Magno no ha sido muy abundante, lo que no deja de ser chocante si tenemos en cuenta que el rey macedonio ha sido durante 2000 años el arquetipo privilegiado del héroe. Desde su creación como tal por la propaganda romana al tiempo que surgía el Imperio, Alejandro Magno ha inspirado casi cualquier empresa política donde la idea de ‘expansión imperial’ o de ‘jefatura militar victoriosa’ estuviese presente. Ha inspirado igualmente los modelos de caballeros y cruzados, mientras su recuerdo se ha perpetuado en la literatura inmune al paso de los siglos. Sin embargo, el carácter mismo de sus hazañas, la dificultad de plasmar una aventura construida en un deambular constante por espacios exóticos, cimentada a fuerza de batallas y destrucción, la necesidad de miles de figurantes para poder construir un producto acorde con el gigantismo del héroe, parecen haber desanimado a las productoras cinematográficas. Eso sin contar con que, más allá del icono guerrero, la figura de Alejandro Magno reviste, desde el punto de vista histórico, una complejidad difícil de resumir en un metraje razonable. Dificultad que procede de la multiplicidad de fuentes que recogen su imagen, de las contradicciones que aparecen en la misma, hasta el punto que resulta muchas veces difícil discernir entre los excesos de exaltación y las críticas cargadas de aversión hacia algunos de sus comportamientos. El resultado es que solo tres cineastas han enfrentado la plasmación de sus hazañas en la gran pantalla.

En la primera de ellas (Sikander, de Sohrab Modi, India 1941), los valores cinematográficos, indudables en las escenas bélicas cuanto menos, quedaron subordinados a un producto de propaganda patriótica y nacionalista que tuvo grandes dificultades para superar los comités censores de Bombay. Fue esta faceta de objeto de propaganda en pro de la independencia lo que daría larga vida a la película en las carteleras de la India anterior a la independencia. La segunda entrega lleva la firma de Robert Rossen (Alexander the Great, 1955), un autor más afamado por su tarea de guionista y por algún título de gran mérito como El buscavidas (1961), que dirigió esta biografía de Alejandro durante el exilio europeo propiciado cuando fue denunciado ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Las críticas técnicas no le fueron excesivamente desfavorables, destacando en primer lugar el papel eficaz del protagonista –Richard Burton– y la calidad de la fotografía y los encuadres escénicos, aunque su montaje fue amputado por la productora (MGM) en 50 minutos hasta el punto de hacer irreconocibles algunos pasajes. El guión, obra del mismo Rossen, presenta un toque intimista que explota esencialmente el enfrentamiento entre Alejandro y Filipo, así como un personaje  absolutamente maniatado por su afán de gloria y su ambición.

La tercera y última entrega es la que se ha elegido como muestra para este seminario, se trata de una gran producción internacional (155 millones de dólares) dirigida por el norteamericano Oliver Stone en el año 2004. La crítica se ha cebado con la película casi desde antes de su estreno: “Pocas veces, en el cine de los últimos años, un trabajo tan poderoso, valiente e intenso ha sido objeto de burlas tan crueles y despiadadas, tan desproporcionadas y sonrojantes” (Adrian Massanet, Blogdecine). Más allá de que la productora considerase la película un fracaso porque su recaudación superó en poco a los costes, la película fue objeto de críticas morales y políticas (sin relación con el valor técnico, estético o histórico, muchas asociadas al rechazo a su director por parte de un sector amplio del stablishment americano); técnicas (metraje, montaje, música); críticas al reparto, especialmente a Colin Farrell en el papel de Alejandro y a Angelina Jolie que encarnaba a Olimpia; por último críticas históricas.

A pesar de que los responsables de la película, de que sus guionistas y especialmente el asesor histórico, el prestigioso historiador Robin Lane Fox, insistieron en que Alejandro Magno era un drama épico basado en la historia, eso no impidió que en Estados Unidos se denunciase que la película era una vergüenza para los estadounidenses de hoy, porque describía a Alejandro como un coloso, cuando lo que hizo fue invadir un antiguo imperio de Oriente Próximo y asesinar a miles de personas que se negaban a entregar sus ciudades. Este equívoco de ver reflejados en un pasado histórico sus propias actuaciones del presente era un juego de ‘presentismo` a la inversa que evidencia ante todo una especie de ‘mala conciencia’ sobre el papel que el Imperialismo americano ha desempeñado en los conflictos internacionales desde el fin de la II Guerra Mundial. Por otro lado, un corifeo moralista trataba de dar a la gente razones por las cuales no deberían ver la película. Los obispos católicos de Estados Unidos dijeron a sus auditorios dominicales que incluso el deseo de ver la película era una señal de que Satán había entrado en sus corazones. El comentario, recogido en la película, de que Alejandro había sido derrotado una sola vez, por los muslos de Hefestión, desató una ola de intolerancia bíblica por parte de los evangelistas. Mientras que un grupo homosexual de Canada amenazó a Robin Lane Fox por presentar un Alejandro y no puramente gay. Al tiempo que un bufete griego amenazó con una demanda por mostrar a su héroe nacional con una bisexualidad que rechazaban categóricamente. En Irán protestaron por presentar a Roxana como una negra –lo que para cualquiera que conozca la película, o una imagen de la actriz Rosario Dawson, resulta claramente una apreciación sesgada.

Sobre el elenco de actores, es indudable que cada uno puede tener en su cabeza una imagen de Alejandro Magno, una imagen física y una imagen moral, pero la elección de Colin Farrell es probable que sea bastante respetuosa con aquellos bustos que han transmitido la imagen estereotipada de su rostro, incluso con su hipotética talla o corpulencia. Mientras que los demás actores hacen un papel digno, aunque indudablemente desigual por el peso que cada uno tiene en el desarrollo de la trama.

Puestos a repasar la historicidad del producto, es indudable que los guionistas hicieron una selección, no hicieron girar la historia sobre un campo de batalla, no eligieron las gestas o la invencibilidad del héroe como hilo conductor del relato, se centran en el drama familiar, a veces con un indudable sesgo psicoanalítico, y, de manera indudable, sobre la personalidad de un Alejandro complejo, con rasgos de grandeza y también con sus miserias, con sus recaídas melancólicas, sus indudables accesos de cólera, o la crueldad hacia los que se le oponían que había criticado en su momento Polibio, en uno de los retratos más creíbles del personaje. Pero todo lo que la película transmite está en los textos. La elección entre las partes, el equilibrio en los distintos momentos de su biografía, entre las versiones más populares o más cultas, es una decisión subjetiva, pero lo que la película cuenta está recogido en las tradiciones de Alejandro y allí donde estas chocaron en un mar de incertidumbres (muerte de Filipo y Alejandro, por ejemplo) el desenlace ha dejado al espectador que calibre por su cuenta cuál pudiese ser la solución, una ambigüedad calculada que en este caso se ajusta a los lugares comunes de la percepción académica .

El problema central de cualquier ficción que tiene como objetivo recrear con plausibilidad el pasado es equilibrar los elementos históricos y los elementos dramáticos que no alteran la historicidad y, en este caso, salvaguardar al personaje dando cuenta en lo posible de su significado y su consistencia. Partiendo del hecho ineludible de que se debe hacer una selección de acontecimientos. En este sentido Oliver Stone y su equipo trasladaron una parte importante del peso de la película hacia la personalidad de Alejandro, como se ha anotado, junto a su grandeza plasmó igualmente sus miserias. El guerrero aparece muchas veces frágil, con zonas oscuras, atrapado en una pasión autodestructiva y, por momentos romántica. El posible que esto la alejase de lo que el gran público demandaba a un producto de Hollywood. El Alejandro de Stone resulta demasiado complicado para integrarlo en un universo de consumos inmediatos. Pero, a diferencia de lo que ocurre con muchas películas al uso, esta soporta más de un pase, simplemente porque no es una “película de aventuras”; muy probablemente aguante el paso del tiempo mejor que la mayoría de sus contemporáneas.

Pablo C. Díaz

 

Las tres muertes de César

“¡Cuídate de los idus de marzo!” va a ser una de las recomendaciones más repetidas hoy entre todos los amantes de la cultura clásica, pues es una fecha histórica para nosotros. Ya el año pasado nuestro compañero Ibor nos ilustró, en una entrada que puedes leer aquí, sobre algunos aspectos de lo que para nosotros los clasicistas significa esta fecha.

Lo que yo os voy a presentar son tres de las muertes cinematográficas de César, tres representaciones distintas de lo ocurrido el 15 de marzo del año 44 a.C.  El contenido lo impartió la profesora Isabel Moreno en su conferencia “La muerte de J. César en la pequeña y gran pantalla” durante el ciclo “Las mil palabras de una imagen” realizado el mes de febrero, y al que tuve el gusto de acudir.

La primera de las muertes aparece en la película Julio César (1953) de Mankiewicz, basada en el texto de Shakespeare. https://www.youtube.com/watch?v=qgeZU7urH7I

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En el film observamos el carácter teatral de la obra. Destaca la frase pronunciada por César antes de morir, en latín: et tu Brute.

La segunda de las muertes es la representada en la miniserie de dos capítulos Julio César (2002) de Uli Edel. (Puedes verla aquí)

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En esta serie el escenario del asesinato es una curia, pero se está basando en la Curia Julia, aunque fue en la Curia de Pompeyo donde murió César.

Y la tercera es la que aparece en la serie de la HBO, ROMA (2005). (Puedes verlo aquí)

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Lo que tienen en común estas tres escenas, aparte del argumento, es el uso espectacular de las fuentes (que muchas veces pasa desapercibido a ojos del espectador). Se están basando en Suetonio y Plutarco:

  1. En el momento en que tomaba asiento, los conjurados le rodearon so pretexto de presentarle sus respetos y en el acto Tilio Cimbro, que había asumido el papel principal, se acercó más, como para hacerle una petición, y, al rechazarle Cesar y aplazarlo con un gesto para otra ocasión, le cogió de la toga por ambos hombros; luego, mientras Cesar gritaba “¡esto es una verdadera violencia!”, uno de los dos Cascas le hirió por la espalda, un poco más abajo de la garganta. Cesar le cogió el brazo, atravesándoselo con su punzón, e intento lanzarse fuera, pero una nueva herida le detuvo. Dándose cuenta entonces de que se le atacaba por todas partes con los puñales desenvainados, se envolvió la cabeza en la toga, al tiempo que con la mano izquierda dejaba caer sus pliegues hasta los pies, para caer más decorosamente, con la parte inferior del cuerpo también cubierta. Así fue acribillado por veintitrés puñaladas, sin haber pronunciado ni una sola palabra, sino únicamente un gemido al primer golpe, aunque algunos han escrito que, al recibir el ataque de Marco Bruto, le dijo: “¿Tú también, hijo?”. Mientras todos huían a la desbandada, quedo allí sin vida por algún tiempo, hasta que tres esclavos lo llevaron a su casa, colocado sobre una litera, con un brazo colgando.

(Suetonio, Vida de los doce Césares, 2 vols., Madrid: Gredos, 1992, vol I. pp. 160-162)

  1. 5. Cuando César entró los senadores se pusieron en pie por deferencia, y entre los cómplices de Bruto, unos se desplegaron en círculo detrás del asiento de César y otros salieron a su encuentro como si se unieran a los ruegos que en ese momento le dirigía Tilio Cimbro por su hermano fugitivo, y así, suplicándole, lo acompañaron hasta su asiento. Una vez sentado rechazó sus peticiones, y como ellos insistían con más vehemencia, César les hizo ver, uno por uno, su disgusto. Entonces Tilio agarró con ambas manos su toga y se la bajó, dejándole el cuello al descubierto, lo que era la señal convenida para comenzar el ataque. Casca le golpea el primero con su espada en la nuca, pero la herida no fue mortal, ni siquiera profunda, pues, como es comprensible, aquél era presa de la turbación al estar tan osada empresa tan sólo comenzando; y así César pudo darse la vuelta, agarrar la espada y retenerla con la mano. Casi al mismo tiempo gritaron ambos personajes, el agredido en latín: «Maldito Casca, ¿qué es lo que haces?», y el agresor en griego, a su hermano: «¡Ayuda, hermano!». Tras este comienzo un escalofrío de terror se apoderó de quienes nada sabían de la conspiración, a la vista de lo que sucedía, y no se atrevieron ni a huir ni a defender a César, ni siquiera a proferir una sola palabra. Pero los que habían preparado el asesinato desenvainaron cada cual su espada; César, rodeado por todos lados y encontrándose dondequiera que mire con el hierro hiriéndole en el rostro y en los ojos, se ve envuelto y zarandeado como una fiera salvaje entre todas esas manos. Y es que todos tenían que tomar parte en el sacrificio y gustar del crimen; por ello también Bruto le propinó una herida, una sola, en la ingle. Y hay quien dice que César se defendía contra los otros, moviéndose de un lado a otro y gritando, pero que cuando vio que Bruto blandía su espada contra él, se cubrió la cabeza con la toga y se dejó caer, ya fuese empujado por el azar, ya por sus asesinos, junto al pedestal sobre el que se alzaba la estatua de Pompeyo. Este pedestal quedó completamente ensangrentado, de modo que parecía que Pompeyo en persona presidía el castigo de su enemigo, recostado a sus pies y palpitando de sus innumerables heridas. Se dice, en efecto, que fueron veintitrés las que recibió; muchos de los conjurados se causaron heridas entre ellos al asestar tal cantidad de golpes sobre un mismo cuerpo.

Plutarco, Vidas paralelas: Alejandro y César, Madrid:  2007, vol. VI, pp. 205-206.

Una vez vistas las representaciones en pantalla y las fuentes, podemos comprobar el gran valor historiográfico que tienen estas obras: la muerte a los pies de la estatua de Pompeyo, la petición de Cimbro, Casca como primer agresor, la huida de los conjurados del lugar, el papel de Bruto… Pero cabe destacar la serie de Uli Edel, que es la más fiel al texto de Plutarco: César está sentado en el sitial, trata de defenderse, aunque incluye el “Bruto, tú también” que aparece en Suetonio. También la versión de la HBO sigue bastante bien el texto de Suetonio y Plutarco: Cimbro le coge de la toga, como señal para los conjurados, César se defiende y trata de cubrirse las piernas y la cabeza para morir con dignidad.

En conclusión, son escenas que ilustran muy bien lo que nos transmiten los textos, porque se basan en ellos. Se trata de una muy buena forma de acercar al espectador a los textos clásicos mediante la imagen.

Cecilia Ares.