Homero y el virus

Mª Ángeles Martín Sánchez nos envía esta columna de opinión del diario ABC publicada el 21 de abril: “Homero y el virus”, de Pedro García Cuartango.opinion3

La cadena literaria sigue

Me sumo a la sencilla y grata propuesta que Eusebia Tarriño nos hace en esta también sugestiva serie del blog de “qué cosas hacer durante la cuarentena” con este retrato de Góngora o medio autorretrato de Borges…

Agustín Ramos Guerreira

GÓNGORA

Marte, la guerra. Febo, el sol. Neptuno,
el mar que ya no pueden ver mis ojos
porque lo borra el dios. Tales despojos
han desterrado a Dios, que es Tres y es Uno,
de mi despierto corazón. El hado
me impone esta curiosa idolatría.
Cercado estoy por la mitología.
Nada puedo. Virgilio me ha hechizado.
Virgilio y el latín. Hice que cada
estrofa fuera un arduo laberinto
de entretejidas voces, un recinto
vedado al vulgo, que es apenas, nada.
Veo en el tiempo que huye una saeta
rígida y un cristal en la corriente
y perlas en la lágrima doliente.
Tal es mi extraño oficio de poeta.
¿Qué me importan las befas o el renombre?
Troqué en oro el cabello, que está vivo.
¿Quién me dirá si en el secreto archivo
de Dios están las letras de mi nombre?

Quiero volver a las comunes cosas:
el agua, el pan, un cántaro, unas rosas…

Jorge Luis Borges

[En  Los conjurados (1985)]

Ocean Vuong y Homero

Ocean Vuong es un poeta vietnamita que, a los dos años de edad, huyó con su familia a Estados Unidos, donde reside y trabaja desde entonces. El hecho de que el país que le acogió sea el mismo que provocó su huida vertebra el que fue su primer poemario, Night Sky with Exit Wounds (2016), que fue libro del año para The New York Times, The Guardian y el Huffington Post, así como ganador del prestigioso premio inglés T. S. Eliot (2017), y de los americanos Whiting Award y el Forward Prize. Este poemario fue traducido al español por Elisa Díaz y publicado por Vaso Roto en 2018, con el título de Cielo nocturno con heridas de fuego.Night Sky with Exit Wounds

En él Vuong, a quien su madre renombró Ocean ya en Connecticut, cuando aprendió la palabra y supo que se refería a un cuerpo de agua que toca muchos países, incluidos Vietnam y Estados Unidos, busca moldear de nuevo el relato de la historia de la Guerra de Vietnam (de la que, en cierto modo, él es fruto, como señala en ‘Notebook Fragments,’ ya que su madre es hija de un soldado americano), así como la historia del cuerpo queer americano (en una expresión del propio Vuong que recuerda mucho a Allen Ginsberg y su “America, I’m putting my queer shoulder to the wheel”).

Para ello, Vuong, que estudió Literatura Inglesa del Siglo XIX en el Brooklyn College de Nueva York, se reconcilió con la tradición occidental leyendo a poetas como Homero, Dante, o Milton:

El desplazamiento, la guerra, la violencia y el trauma son historias humanas, a través del tiempo; desde que empezamos a contar historias hemos estado contando historias sobre la guerra, es un hecho desafortunado. Es ahí donde encontré un terreno común con el canon occidental y empecé a colaborar con él de manera sincera. Y mientras leía a Homero veía mucho de la guerra de Vietnam

En mi opinión, volver a Homero es un resultado lógico por parte de Vuong en su intento por integrar su propia historia, la historia de su familia, en el más amplio marco de la historia americana y no solo por la temática. Ya que la transmisión de la poesía y las mitologías vietnamitas en casa de Vuong, primer alfabetizado de la familia, siempre había sido oral, tal y como lo fue durante siglos la difusión de los poemas homéricos. De este modo, a su vez, la escritura deja de ser ya una herramienta de los conquistadores, y sirve al conquistado para explicar su propia odisea.

Tanto la influencia homérica que sostiene el poemario como los dos temas principales que este aborda y que he señalado arriba (la historia de la Guerra de Vietnam y la historia del cuerpo queer americano), se trazan claramente una vez cruzado el umbral del libro (con ‘Threshold”, el cual recuerda al mito de Orfeo y Eurídice: “I didn’t know the cost /of entering a song—was to lose / your way back”), a través de los dos primeros poemas de este, ‘Telemachus” y ‘Trojan” cuyos títulos ya remiten a la Odisea y a la Ilíada, respectivamente.

En ‘Telemachus”, padre e hijo se reencuentran una vez terminada la guerra (“Because the city / beyond the shore is no longer / where we left it”), pero actúan como desconocidos porque, en realidad, eso es lo que son después de todos estos años (¿cuántos años?, ¿veinte como los que pasaron entre que Ulises partió de Ítaca y regresó?, ¿veinte como los que duró la guerra de Vietnam, que comenzó en 1955 y terminó con la toma de Saigon, la ciudad natal de Vuong, en 1975?). Mientras que en ‘Trojan” el propio cuerpo se convierte en el arma que destruirá la ciudad sitiada, pero también en la ciudad misma, siendo esta ciudad la realidad regida por los códigos del binarismo de género y el paradigma heterosexual que habita el protagonista del poema (“This horse with its human fase”). Este pasa rápidamente de un momento de empoderamiento, bailando enfundado en un vestido rojo, a (auto)destruirse al final del poema (“They will see him / clearest / when the city burns”).

A continuación, puedes leer estos dos poemas, tanto en su versión original en inglés, como en la traducción al español de Ezequiel Zaidenwerg.

En una nota aparte, pero no por ello menos importante, la aparición de Vuong en este blog también está justificada por su uso del símbolo &, en lugar de escribir la conjunción copulativa inglesa “and”. El ampersand es uno de los símbolos más famosos y aún vigentes de la notación tironiana que da nombre a este blog.

Marta Martín Díaz

TELEMACHUS (Puedes acceder al video del poeta leyendo este poema aquí

Like any good son, I pull my father out
of the water, drag him by his hair

through white sand, his knuckles carving a trail
the waves rush in to erase. Because the city

beyond the shore is no longer
where we left it. Because the bombed

cathedral is now a cathedral
of trees. I kneel beside him to show how far

I might sink. Do you know who I am,
Ba? But the answer never comes. The answer

is the bullet hole in his back, brimming
with seawater. He is so still I think

he could be anyone’s father, found
the way a green bottle might appear

at a boy’s feet containing a year
he has never touched. I touch

his ears. No use. I turn him
over. To face it. The cathedral

in his sea-black eyes. The face
not mine – but one I will wear

to kiss all my lovers good-night:
the way I seal my father’s lips

with my own & begin
the faithful work of drowning.

TELÉMACO

Como todo buen hijo, rescato a mi papá
del agua, lo arrastro del pelo

por la arena blanca, sus nudillos abren un surco
que las olas se apuran en borrar. Porque la ciudad

más allá de la costa ya no está
donde la dejamos. Porque la catedral

bombardeada ahora es una catedral
de árboles. Me arrodillo a su lado para ver hasta dónde

me podría hundir. ¿Sabés quién soy,
Ba? Pero la respuesta no llega nunca. La respuesta

es el agujero de bala que tiene en la espalda, lleno
de agua de mar. Está tan quieto que pienso

que podría ser el padre de cualquiera, al que encuentran
como podría aparecer ante los pies de un chico

una botella verde que contiene un año
que nunca tocó. Le toco

las orejas. No pasa nada. Lo doy
vuelta. Para hacerle frente. A la catedral

de sus ojos negros como el mar. A la cara
que no es la mía, pero que voy a poner

para darles a todos mis amantes el beso de las buenas noches:
la manera en que cierro los labios de papá

con los míos & emprendo
la fiel labor del que se ahoga.

TROJAN

   A finger’s worth of dark from daybreak, he steps
                          into his mother’s red dress. A flame caught
                                                   in a mirror the width of a coffin. Glint of steel
in the back of his throat. A flash, a white
                                                              asterisk. Look
                                     how he dances. The sky-blue

             wallpaper peeling into hooks as he twirls, his horse-
head shadow thrown wildly on the family
                                                  portraits, glass cracking beneath
its stain. He moves like any other
                                     fracture, revealing the briefest doors. The dress
                                                  petaling off him like the skin
of a shredded apple. Outside, branches thrash into black applause
                         as if darkness isn’t sharpening
                                     inside him. This horse with its human face.
This belly full of blades.
                          As if dancing could stop the heart
            of his murderer from beating between
                                     his ribs.
                                                  How easily a boy
in a dress the red of shut eyes
                                     vanishes
                                                               beneath the sound of his own
galloping. How a horse will run until it breaks
                                                  into weather—into wind. How like
                         the wind, they will see him. They will see him
                                                                                       clearest
when the city burns.

TROYANO
A un dedo de oscuridad del amanecer, se enfunda

en un vestido rojo. Una llama atrapada
en un espejo del ancho de un ataúd. Un resplandor de acero
en la parte de atrás de la garganta. Un fogonazo, un asterisco
blanco. Mírenlo
cómo baila. El azul moretón del empapelado se descascara
y se engancha, acompañando sus vueltas, su sombra
de cabeza de caballo cae sobre los retratos
familiares, el vidrio se quiebra debajo
de su mancha. Él se mueve como cualquier
fractura, revelando las más breves puertas. El vestido
se le deshoja como la cáscara
de una manzana. Como si sus espadas
no estuvieran afilándose
dentro de él. Este caballo con su cara
de hombre. Este vientre repleto de espadas
& de brutos. Como si bailar pudiera detener
el corazón de su asesino
entre sus costillas. Qué fácil es que un chico con un vestido
rojo como los ojos cerrados
desaparezca
bajo el sonido de su propio
galope. Cómo corre un caballo hasta que irrumpe
en el tiempo: en el viento. Y como al
viento, lo van a ver. Lo van a ver
mejor
con la ciudad en llamas.

 

Cosas que hacer en la cuarentena (14): una cadena literaria. Empezamos con Manuel Vilas

Me llegó hace unos días una propuesta por correo electrónico para participar en una especie de cadena literaria. Se trataba de compartir algún poema o algún fragmento de una lectura que nos hubiese gustado. Sin complicarse mucho. Simplemente porque sí. Para que todos la disfrutemos. Traslado aquí esa invitación para que quien quiera envíe al blog algún texto que le haya gustado alguna vez. Ojo, no vale enviar un enlace al Quijote. Aquí va una pequeña aportación. Saludos y salud para todos.

Eusebia Tarriño

El joven traductor de Horacio

Yo quisiera ser otra vez aquel joven
Ávido de una traducción latina, de unos deberes escolares.
La mañana del sábado, de nueve a dos, así la pasa,
Pegado a diccionario, gramática y clásica retórica.
Contento de sus hallazgos, donde el mundo antiguo
-República, crímenes, ejércitos, esclavos-
Ve resplandecer y de su presente permanece ignorante, ajeno.

Quisiera que mi ambición volviera a ser la misma.
Quisiera que diccionario, versos romanos de enmarañados
Mitos y prosodia, fueran el gran tesoro azul de mi esperanza,
Como lo eran entonces, de mi alegría secreta y de mi descubrimiento.

Oh, descubrimientos particulares del joven en el latín inmerso,
Tan ajeno a la cólera de los hombres vivos,
Tan sabio en su hermosa ignorancia, sobre una mesa camilla,
Mientras la madre realiza las faenas de la casa y pone ya
La mesa y se oye la llave del padre en la puerta que regresa,
Y el joven va puliendo, en trance no menor de vida y poesía,
El significado de los versos y la ley que los fundara
Que confiará a su preceptor el lunes, con la sonrisa de quien sabe,
Con la devoción ardiendo y la ambición encadenada.

Manuel Vilas, Las arenas de Libia (1998)

 

Las mujeres y el poder: Clitemnestra

Salamanca, 8 de marzo de 2020

Mary Beard en su exitoso manifiesto “Mujer y poder” (2018) pone a Clitemnestra como ejemplo de mujer poderosa, un ejemplo negativo por su comportamiento, “híbrido monstruoso” en Agamenón de Esquilo, a la que hay que poner de nuevo en su sitio, como a Antígona y Medea, para restaurar el orden patriarcal.

Quizás debido a la economía obligatoria del género “manifiesto” su referencia a Cliemnestra es bastante superficial. El problema de Clitemnestra es más complejo que el de las otras dos heroínas -que también chocan trágicamente con la estructura masculina de poder-, porque su personaje va más allá de ser un híbrido de mujer y hombre o un andrógico, como dicen otras estudiosas. Clitemnestra representaría más bien los vestigios de un orden social más antiguo enfrentado al patriarcado. Nada podía hacer contra el orden nuevo, pero su historia, que sigue inspirando a críticas feministas, escritoras, psiquiatras y especialistas en antropología e historia antigua, merece que nos detengamos un poco más en ella.

Kate Millet en su libro Política sexual (1969), un clásico de la teoría feminista, repasa el pensamiento de Engels y Bachofen sobre los orígenes del patriarcado y le dedica un capítulo a “El testimonio de la mitología”. Bachofen reconoció “en los mitos un sinfín de ecos tanto del matriarcado como de la suplantación de sus valores y divinidades por el patriarcado y señaló que algunas fábulas, tales como la que servía de base a la Orestiada de Esquilo, utilizaban el conocimiento de la paternidad  (… sin duda un descubrimiento bastante más antiguo) para respaldar la leyes patriarcales”. De modo que “en ausencia de pruebas más concretas, los mitos religiosos…en cierto modo fenómenos sociales fosilizados, pueden considerarse vestigios perdurables de esa profunda conmutación en virtud de la cual el patriarcado derribó el orden social existente … e implantó el pertinaz dominio que el hombre viene ejerciendo desde entonces sobre la mujer”.

En Agamenón, la primera tragedia de esta trilogía, Clitemnestra es una reina regente en ausencia de su marido, caudillo de las tropas griegas contra Troya. El relato, que se inicia con la noticia de la victoria de los griegos, nos presenta a una reina de “ánimo viril” –dice el corifeo- capaz de defender la casa de Agamenón y gobernar su reino. Pero después Clitemnestra dedica su “androboulon” y “tolme” (“audacia”) a actuar con absoluta autonomía. Toma como amante a Egisto y va madurando un plan para deshacerse de Agamenón, cuando vuelva de Troya, como venganza de sangre por haber sacrificado a su hija Ifigenia con el fin de alcanzar sus objetivos político-militares. Ana Fraga Iribarne (De Electra a Helena. La creación de los valores patriarcales en la Atenas clásica, Madrid 2001) hace un interesante análisis de la ambigüedad de Clitemnestra en Agamenón. En el personaje de Clitemnestra se mezclan restos de un pasado en el que la lucha por el poder y la esposa iban unidos en un contexto de herencia matrilineal – no olvidemos que Agamenón la saluda como “hija de Leda”- y un orden nuevo que se está imponiendo en Atenas en el momento en que se estrena la obra de Esquilo (458 a. C.), una democracia basada en la familia nuclear y el patriarcado. Al pasado responde la que es para Clitemnestra su principal razón, que Agamenón haya sacrificado a Ifigenia, su “parto más querido”, lo que, según esta autora, parece un indicio del intento de mantener el poder transmitido por línea femenina. Al presente pertenece la segunda razón de Clitemnestra para vengarse, una razón estrechamente ligada a la estructura de la familia nuclear: las infidelidades de Agamenón agravadas por el hecho de haberse traído a casa como amante a Casandra.

En Las coéforas el adulterio de Clitemnestra será también una razón importante para que Orestes vengue a su padre matando a su madre. En esta obra intervienen ya los hijos, que han visto rotas sus aspiraciones: Electra la de recibir una dote y hacer una buena boda y Orestes la de heredar el trono de su padre. Hemos pasado a una fase en la que desaparecen los vestigios del primitivo poder matriarcal, pero no sin que se siga debatiendo la confrontación de ambos modelos de poder.

En cuanto cumple Orestes el mandato de Apolo y termina con Egisto y Clitemnestra aparecen las Furias, divinidades obsoletas defensoras del matriarcado, lo persiguen de ciudad en ciudad y lo vuelven loco. Es muy significativo su enfrentamiento con ellas, ya en la última obra de la trilogía, Las Euménides: cuando Orestes le pregunta  a la corifeo por qué no han acosado antes a Clitemnestra, ella le responde: “No comparten su sangre los esposos” ante lo que él hace suya la misma justificación poniendo en duda que él comparta la de su madre: “¿Es que comparto yo la de mi madre?” La protesta de la corifeo se apoya en la evidencia irrefutable de la maternidad: “¿Pues cómo te gestó ella en sus entrañas/ asesino? ¿Reniegas de su sangre?“ El desconcierto de las Furias puede extrapolarse sin duda a las lectoras y lectores de nuestro tiempo. Pero la respuesta de Orestes se basaba en la interpretación política de la biología elaborada ya por el pensamiento griego. Leemos en boca de Apolo en diálogo asimismo con la corifeo: “Del hijo no es la madre la engendradora,/ es nodriza tan solo de la siembra/ que en ella se sembró. Quien la fecunda/ ése es el engendrador. Ella, tan solo/ -cual puede tierra extraña para extraños-/ conserva el brote, a menos que los dioses/ la ajen. Y te daré mis argumentos:/ Puede haber padre sin que exista madre,/ y muy cerca tenemos un testigo,/ la propia hija de Zeus, rey del Olimpo”. Este mismo pensamiento expresa Atenea que actúa como presidenta del tribunal que juzga a Orestes y con su voto de calidad decide la sentencia que lo absuelve: “No he tenido una madre que me diera a luz, y, en todo y con todas las fuerzas de mi alma por el varón me inclino”. La madre no cuenta, de manera que no es un delito matarla. Así son desposeídas las mujeres hasta del poder natural de dar la vida.

Vemos aquí una representación extrema de los orígenes del patriarcado, un sistema aún no erradicado por completo, en el que Engels suponía que la primera posesión de la historia había sido la mujer.

Feliz día de la mujer

Rosario Cortés Tovar

 

Ha muerto Ernesto Cardenal

Epigramas 3.

Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido:
yo porque tú eras lo que yo más amaba
y tú porque yo era el que te amaba más.
Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo:
porque yo podré amar a otras como te amaba a ti
pero a ti no te amarán como te amaba yo.

Ernesto Cardenal

Catulo 8, 12-19:

Adiós, mujer. Catulo se ha hecho duro,
no te va a requerir ni a suplicarte
contra tu voluntad.
Ya sufrirás al ver que no te buscan.
Ay de ti, mujer pérfida, qué vida
te espera. ¿Quién se va a acercar a ti?
¿A quién le vas a parecer hermosa?
¿A quién querrás ahora?
¿De quién dirán que eres?
¿A quién vas a besar, morder los labios?
Tú, Catulo, con fuerza, aguanta duro.

Catulo 87

Ninguna mujer puede decir que la han amado
tan verdaderamente como tú, Lesbia mía,
como tú has sido amada por mí, nunca ninguna.
Lealtad nunca hubo tanta en pacto alguno
como en tu amor ha habido por mi parte

(Trad. J. A. González Iglesias)

 

Los interesados en la tradición clásica de Ernesto Cardenal pueden leer el artículo de Rosario Cortés Tovar, Tradición clásica en Epigramas de Ernesto Cardenal, Exemplaria: Revista de literatura comparada  4, 2000, págs. 211-226.

 

Hoy sale a la venta Grecorromanas, un nuevo libro de Aurora Luque

Todas aquellas obras que en una u otra lengua ha producido
el celo de los sabios —se abre a ellos la puerta de los cielos—,
ya sean los cantos que los diestros crean,
ya lo compuesto en libre lenguaje de la prosa,
tú las mejoras, cuando las lees, al hacerlas tuyas.
Versos pertenecientes a la laudatio funebris de Fabia Aconia Paulina a su marido, y a una Roma que ya no volverá, en traducción de Aurora Luque.
Me di cuenta de lo estrecho que es el canon que transmite la Historia de la Literatura, totalmente androcéntrico. Hay muchos rescates aún por hacer de poetas que están en penumbra por razones de género. Cualquiera puede ver que faltan muchos nombres.
Aurora Luque (2003) (El País)

Hoy celebramos la publicación de esta singular antología en la que Aurora Luque recoge los testimonios supervivientes de autoras de la Antigüedad grecorromana. Un lapso de once siglos (VII a.C. – IV d.C.), que nos lleva desde la época arcaica de Safo (fundadora indiscutible de esta “comunidad sostenida de referencias, símbolos, mitos” (p. 5) que se despliega a lo largo de la antología), a la época clásica de Corina y Erina, para llegar a la época helenística de autoras como Édile, Ánite y Nosis, finalizando con las hermanas romanas de todas ellas, como son las viajeras Julia Balbia y Terencia, las Sulpicias (la elegíaca y la satírica) o la última pagana, Fabia Aconia Paulina.

Como se puede suponer, un periodo tan grande de tiempo trae consigo una enorme variedad estilística, que va “desde la monodia erótica de Safo al lamento fúnebre de Erina, desde el himno político a Roma de Melino a la cruda sátira antiimperial de Sulpicia, desde la poesía de banquete de Praxila a los epigramas de las viajeras Balbila o Terencia”, como señala la editorial en su sinopsis del libro).

En él también hay espacio para el recuerdo de esas voces que, por los azares de la transmisión, no han podido llegar hasta nosotros a través de su propia producción, sino por testimonios ajenos que informan sobre la existencia de su obra hoy en día desaparecida. Este es el caso de las autoras bajo las secciones de ‘Las palabras perdidas.’ Sin duda, un ejercicio de justicia poética por parte de Luque, ya que en el caso de muchos autores masculinos en esta misma tesitura esto no ha sido un impedimento para ser (re)conocidos a lo largo del tiempo.

Esta antología hace su aparición en un momento en el que tanto los lectores como el propio mercado editorial están preparados para acogerla con los brazos abiertos. No obstante, hay que destacar cómo para Luque este tema no es ninguna novedad. Ya en 1987, cuando esta sensibilidad hacia el enfoque de género apenas existía en nuestro país, dedicó su memoria de licenciatura en la Universidad de Granada a la «Poesía compuesta por mujeres en la Antigua Grecia. Épocas clásica y helenística». Y todo ese trabajo la avala a la hora de abordar esta antología, al mismo tiempo que pone de relevancia lo necesario y nuclear del rescate de estas voces en nuestros días.

Voces que se presentan en una cuidada traducción, con el rigor filológico y poético al que Luque, desde su formación de filóloga clásica y su condición de poeta, nos tiene acostumbrados. Por un lado, dicha formación filológica le otorga también el conocimiento preciso de la función cultural del ejercicio de traducción en nuestros tiempos. Luque es plenamente consciente de cómo el imaginario del mundo grecolatino para y en cada época le debe mucho a sus traductores, que son uno de sus principales moldeadores. (Aunque en la actualidad entran en juego muchas otras disciplinas en la creación de este imaginario, nosotros, como filólogos, primamos el de la palabra escrita que nos ha sido legada). Su condición de poeta, a su vez, hace que domine los códigos poéticos vigentes, tal y como las autoras de los originales hicieron en sus respectivas épocas.

Finalmente, en lo que respecta a esta edición en su conjunto, su formato (monolingüe, con una amplia introducción contextualizadora y notas al pie de página) y su asequible precio (14’95 €), la hacen totalmente cercana al lector general de poesía. Así, podemos afirmar satisfactoriamente, como hiciera la propia Aurora Luque hace un par de años que: “una traducción hace literatura. No solamente transmite y vehicula, sino también hace la literatura de cada época, de cada momento.”

Marta Martín Díaz

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